Виктор Гюго - Том 14. Критические статьи, очерки, письма

Что является задачей романиста? Высказать в занимательном повествовании некую полезную истину. А когда основная идея найдена, когда происшествия, в которых нам преподнесут ее, придуманы, не должен ли автор, для лучшего развития действия, стремиться к такому способу изображения, который уподобил бы его роман самой жизни и подражание ей приравнял бы к образцу? А разве жизнь не представляет собою странную драму, где смешаны добро и зло, красота и уродство, высокое и низменное, и разве смешение это не есть всеобщий закон, власть которого кончается лишь за пределами физического мира? Неужели мы должны ограничиться созданием одних лишь темных по колориту картин, подобно некоторым фламандским художникам, или, наоборот, полных одного только света, как у китайцев, в то время как природа являет нам повсюду борьбу света и тени? Следует признать, что до Вальтера Скотта романисты шли обычно двумя противоположными творческими путями, притом порочными именно потому, что они были противоположны. Одни придавали своим творениям форму повествования, разделенного на главы совершенно произвольно, без сколько-нибудь ясной причины, порою даже единственно для того, чтобы дать отдых уму читателя, как это довольно простодушно признает один старинный испанский писатель, [25] Маркос Обрегон де Ла Ронда. (Прим. авт.) обозначающий главы своих произведений термином descanso (отдых). Другие развивали сюжет в ряде писем, якобы написанных действующими лицами романа. В повествовании эти действующие лица исчезают, за них говорит автор; в письмах автор как бы устраняется, и читатель видит только его героев. Романист-рассказчик не может уделить места естественному диалогу, подлинному действию; он вынужден заменять их монотонно развертывающимся изложением, являющимся формой, в которой самые различные события отливаются по единому образчику, формой, благодаря которой самые возвышенные творения, самые глубокие мысли словно стираются, подобно тому как исчезают под прокатным валом вое неровности почвы. В романе в письмах то же однообразие происходит от другой причины. Все действующие лица возникают здесь по очереди, каждый со своим письмом, на манер актеров ярмарочной пантомимы, которые могут появляться лишь один за другим и, не имея права говорить со своих балаганных подмостков, выступают перед публикой друг за другом и держат над головой большой кусок картона, на котором написаны слова их роли. Роман в письмах можно сравнить еще с утомительной беседой глухонемых, пишущих друг другу то, что им хочется высказать, так что их гнев или радость все время вынуждены обращаться к посредству пера и чернильницы. Как же, спрашивается, может прийтись к месту и времени, например, нежный упрек, который надо сперва снести на почту? А разве пламенному порыву страстей не тесновато между двумя формулами — обязательного обращения и учтивого прощания, — которые являются авангардом и арьергардом каждого письма, написанного порядочным человеком? Или кто-нибудь воображает, что нагромождение приветствий и любезностей усиливает интерес читателя и ускоряет развитие действия? Не пришло ли время признать, что имеется нечто изначально и непоправимо порочное в том способе изложения, из-за которого даже красноречие Руссо порою кажется холодным?

И вот предположим, что этот чисто повествовательный роман, где благодаря нелепому обычаю предварять каждую главу изложением ее содержания, зачастую весьма подробным и представляющим собою пересказ рассказа, предусмотрено, кажется, все, кроме интереса, — предположим, что некий творческий ум заменяет этот эпистолярный роман, по самой форме своей не допускающий никакой страстности, никакой быстроты в развитии действия, романом драматическим, где придуманный сюжет развертывается в разнообразных правдивых картинах, подобно тому как развертываются события в действительной жизни, романом, который делится на какие-то части лишь потому, что возникают и должны получить развитие различные эпизоды, который, наконец, представляет собою длинную драму, где костюмы и декорации заменены описаниями, где персонажи, так сказать, сами себя обрисовывают и, беспрестанно вступая друг с другом в разнообразные связи, воплощают в себе все формы, которые принимает единая идея произведения. В этом новом литературном жанре вы найдете соединение всех преимуществ обоих старых жанров, но без их недостатков. Имея в своем распоряжении живописные, в известном смысле просто магические возможности драмы, вы можете оставить за сценой тысячи несущественных, ненужных подробностей, которые повествователь старого романа, вынужденный сопутствовать каждому шагу своих героев, словно держа их на помочах, как маленьких детей, должен обстоятельно излагать, если хочет, чтобы его поняли. И вы можете наслаждаться неожиданно возникающими для вас глубокими мыслями и образами, дающими уму и воображению больше, чем целые страницы, ибо эти мысли и образы могут вспыхнуть в каком-нибудь полном движения эпизоде, но исключаются ровным течением рассказа.

После живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой роман, по нашему мнению еще более прекрасный и совершенный. Именно этот роман, который должен быть одновременно и драмой и эпопеей, который должен быть живописным, но и поэтическим, полным реализма, но вместе с тем идеальным, правдивым, но и возвышенным, как бы включит Вальтера Скотта в Гомера.

Как всякого создателя нового, Вальтера Скотта и посейчас донимают назойливые критики. Это неизбежно: кто расчищает для посева болотистую почву, должен примириться с тем, что вокруг него квакают лягушки.

Что касается нас, то мы выполняем долг совести, высоко ставя Вальтера Скотта среди прочих романистов, в частности же отводя «Квентину Дорварду» почетное место среди прочих романов. «Квентин Дорвард» — замечательная книга. Трудно найти произведение лучше сотканное, в котором моральные выводы лучше связывались бы с драматическими положениями.

Нам представляется, что писатель хотел показать здесь, насколько человек честный, даже когда он никому не известен, молод и беден, вернее достигает свой цели, чем вероломный, даже если тому всячески способствует и власть, и богатство, и жизненный опыт. Из этих двух ролей первую он поручил своему юному шотландцу Квентину Дорварду, сироте, брошенному в море житейское со всеми его опасностями, со всеми западнями, которые так ловко подстроены, без всякого компаса, кроме почти безрассудной любви; но ведь любовь часто оказывается доблестью именно тогда, когда кажется безумием. Вторая роль поручена Людовику XI, монарху более ловкому, чем самый ловкий царедворец, старому лису с львиными когтями, могущественному и проницательному, которому слуги угождают и при свете дня и под покровом ночи, которого, словно щит, всегда прикрывают его телохранители и, словно верный меч, сопровождают палачи. Эти два столь различных героя вступают друг с другом в отношения, благодаря которым основная идея романа выявляется особенно правдиво и четко. Во всем послушный и преданный королю, честный Квентин служит, сам того не сознавая, своим личным интересам, а планы Людовика XI, в которых Квентин должен был явиться одновременно и орудием и жертвой, оборачиваются таким образом, что в конце концов коварный старик посрамлен, а бесхитростный юноша торжествует.