Евгений Жаринов - Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики

Скорее всего, именно эти черты и характеризуют особенности менталитета современного человека Запада, что в свою очередь и стало причиной огромной популярности так называемого мифологического направления в современной литературе и, в частности, жанра «фэнтези».

Это мифологическое направление берет свои корни еще в творчестве Т. Манна, когда в конкретных явлениях реальной жизни немецкий автор видел проявление неких «сверхсил», пришедших как из греческой мифологии, мифологии варварских народов, так и мифологии иудейской («Смерть в Венеции», «Волшебная гора», «Иосиф и его братья»).

Параллельно с Т. Манном в литературе модернизма миф также начинает играть ведущую роль и жизнь простого дублинского обывателя чудесным образом превращается в скитания гомеровского героя (Дж. Джойс «Улисс»).

На американской почве также начинает создаваться свой миф. Прежде всего он связан с «рождением нации», с идеей покорения «дикого запада», что в дальнейшем ляжет в основу Йокнапатофской саги У. Фолкнера.

В Англии мифотворчество найдет свое яркое проявление в творчестве Дж. Толкина, который станет одним из родоначальников жанра «фэнтези», получившим столь широкую популярность как в литературе, так и в кино, что и позволило фильму Лукаса «Звездные войны» буквально ворваться в самый центр мировой политики восьмидесятых.

Судя по всему, чтобы продолжить нашу апологию жанра «фэнтези», равно как и всей массовой беллетристики, нам следует на данном этапе обратиться к основным положениям теории метафоры и особенностям утопического мышления, что в свою очередь должно подвергнуть серьезному сомнению всякие утверждения по поводу художественной несостоятельности популярных жанров современной литературы.

Тот же Э. Блох, подвергнув вполне резонному сомнению всякую социальную детерминированность в современных представлениях о жизни общества, таким образом определил глобальную роль искусства: «… вопрос об истине искусства превращается в философский вопрос об отражении мира в прекрасной иллюзорности, о степени ее реальности в отнюдь не однослойной реальности мира, о месте ее объект-коррелята.» Э. Блох утверждает далее, что современное искусство сплошь утопично: «Утопия как определенность объекта и степень бытия реально-возможного становится в блистательном феномене искусства особенно содержательной проблемой утверждения.»(20) Но именно об утверждении в форме «благовестия» и особой космической «радости» и говорил Дж. Р. Р. Толкин и тогда получается, что жанр «фэнтези» напрямую связан с такой древней художественной традицией, как утопическое мышление. Однако саму утопию можно в целом рассматривать как своеобразную художественную метафору тому обществу, в котором и живет тот или иной художник, создающий не реальные, а утопические волшебные сказки.

Как пишет Гудмен в «Языках искусства», все символические системы детонативны в том смысле, что они «создают» и «воссоздают» реальность. Поставить вопрос о референциальной значимости поэтического языка означает попытаться показать, как символические системы реорганизуют «мир в терминах действий и действия в терминах мира.»(21)

В этом отношении теория метафоры стремится к слиянию с теорией моделей (а именно моделированием занимается утопия) настолько, что метафору можно считать моделью изменения нашего способа смотреть на вещи, способа восприятия мира.(22) Так, сутью метафорического мышления, равно как и метафорического языка, по Полю Рикеру, является познание, или «референция», направленная на раскрытие, выявление «глубинной структуры реальности», которая определяется как реальность второго порядка, упраздняющая «обыденную референцию, присущую описательному языку.»(23) «Именно в вымысле, — пишет Рикер, — „отсутствие“, свойственное приостановке того, что мы называем „реальностью“ в обыденном языке, конкретно соединяется и сливается с позитивным прозрением потенциальных возможностей нашего бытия в мире, которые наше ежедневное общение с объектами нашей действительности имеет тенденцию скрывать.»(24)

Получается так, что именно «фэнтези» как жанр наиболее отстраненный и удаленный от обыденной реальности в силу своей метафоричности и утопической тенденции призван как никакой другой жанр современной литературы раскрывать «глубинные структуры реальности» на мифологической основе. Именно миф как наиболее яркое проявление метафорического и утопического мышления и лежит в основе жанра «фэнтези». Строгое следование канонам той или иной древней мифологической системы или создание автором своего собственного мифа определяет саму структуру этого жанра. Наиболее излюбленными мифами в современной интерпретации станут:

а) кельтско-германско-скандинавские сказания (творчество Дж. Р. Р. Толкина, Н. Толстого — трилогия «Возвращение короля»);

б) греко-римская мифология (творчество Вульфа и его роман «Воин в тумане»);

в) мифы о короле Артуре (М. Стюарт, Т. Уайт);

г) египетская мифология (Р. Желязный);

д) мифология древнего Китая (У. К. Ле Гуин);

е) авторские мифологические системы (Т. Ли — феминизм как современное мифологическое мышление; Ф. Херберт, С. Дональдсон — создание экологического мифа).

Для большинства англоязычных авторов, работающих в жанре «фэнтези», именно эта мифологическая модель мира оказалась наиболее привлекательной. Скорее всего, здесь дали о себе знать англо-саксонские корни. Из истории нам известно, что именно эти древнегерманские племена, смешавшись с кельтами, а затем и с норманнами, определили костяк будущей английской нации. И в этом смысле обращение к своим корням, к своим истокам кажется вполне оправданным явлением для писателя ХХ века, разочаровавшегося в объективной истине Гегеля, в идее закономерности исторического процесса и во всесильной роли науки.

Песни о богах и героях, условно объединенные названием «Старшая Эдда», сохранились в рукописи, которая датируется второй половиной ХIII века. Неизвестно, была ли эта рукопись первой либо у нее были какие-то предшественники. Неизвестна и история самих песен. Диапазон в датировке нередко достигает нескольких столетий. Типологические сопоставления «Старшей Эдды» с другими памятниками эпоса также заставляет отнести ее генезис к весьма отдаленным временам, во многих случаях к более ранним, чем начало заселения Исландии скандинавами в конце IХ — начале Х века.(1)

Образ мира, выработанный мыслью народов Северной Европы, во многом зависел от образа их жизни. Скотоводы, охотники, рыбаки и мореходы, в меньшей мере земледельцы, они жили в условиях суровой и слабо освоенной ими природы, которую их богатая фантазия легко населяла враждебными силами. Центр их жизни — обособленный сельский двор. Соответственно, по мнению А. Гуревича, — и все мироздание моделировалось ими в виде системы усадеб. Подобно тому как вокруг их усадеб простирались невозделанные пустоши или скалы, так и весь мир мыслился ими состоящим из редко противопоставленных друг другу сфер: «срединная усадьба» (Мидгард), т. е. мир человеческий, окружена миром чудищ, великанов, постоянно угрожающих миру культуры; этот мир хаоса именовали Утгардом (буквально: «то, что находится за оградой, вне пределов усадьбы»). В состав Удгарда входила Страна великанов — етунов, Страна альвов — карликов. Над Мидгардом высился Асгард — твердыня богов — асов. Асгард соединялся с Мидгардом мостом, образованным радугой. В море плавал мировой змей, тело его опоясывало весь Мидгард.