Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации

Выводы, к которым приходит Эко, заключаются в следующем: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка; 2) не меньшим заблуждением является мысль о том, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязательно устойчивых). Под вторым членением, напомню, понимается уровень незначимых первоэлементов (они имеют лишь дифференциальное значение).

Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение нашего опыта, наших знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю, обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (чем слово в том числе). К тому же именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, и оно не должно нас вводить в заблуждение.

Углубление в проблему, затронутую Эко в этом небольшом эссе, позволяет обнаружить множество других интересных аспектов, связанных с историей и теорией кино и визуальных искусств в целом. Ключевая идея состоит в том, что иконический знак воспроизводит не объект, а некоторые условия его восприятия, которые затем транскрибируются в иконический знак; селекция этих условий детерминирована кодами узнавания; изображение — не аналог реальности, а результат культурных конвенций. И здесь именно семиотика позволяет детектировать границу между природным и культурным.

Следует заметить, что оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключением текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы), приоритет остается за монтажным кадром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарративном анализе). Однако Эко, оставляя в стороне вопросы киносинтаксиса, сосредоточивает свое внимание на более фундаментальных в гносеологическом плане проблемах, исследуя первичные условия интеллигибельности самого изображения.

Как известно, Открытое произведение (1962) предвосхитило и способствовало становлению таких важных тем для современной теории литературы и эстетики, как «акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом» [124]. В этот период, стремясь выяснить, в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя, Эко заимствует не только некоторые идеи, но и «жаргон», который позднее уступил место собственно семиотической терминологии, у теории информации, семантики Ричардса, эпистемологии Пиаже, феноменологии восприятия Мерло-Понти, трансактивной психологии, эстетической теории Луиджи Парейзона [125].

Эко не первый, кто обращается к искусству авангарда за интеллектуальной поддержкой своего теоретического проекта, однако обращение это вполне логично. Личное увлечение литературным авангардом было для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой формировались его семиотические идеи.

Приоритетная тема для теоретиков (особенно постструктуралистов) — эксперименты авангарда с языком, предпринятая им попытка освободить язык от нормативных наслоений и «выпустить слова на волю». Исконная понятийность словесной речи подверглась в модернистской практике существенным трансформациям, вплоть до полного разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его инстинктуальной ценности, освобождения его от тирании классической традиции [126]. Интерпретируя феномен литературного и художественного авангарда как «переписанное сообщение», Эко предлагает свою версию научного осмысления этого искусства, веря в то, что эстетические практики предоставляют нам новое видение мира. От современного искусства он ожидает «постоянного развенчания стереотипов и схем, определения для человека возможности культурной автономии, преодоления психологической инерции» [127].

В Открытом произведении Эко показывает, что эпистемологическая стратегия авангарда основана на убеждении, что мир сам по себе хаотичен; если в нем и обнаруживается некая видимость порядка, то это происходит благодаря искусству, которое с помощью своих концептуальных моделей организует мир. Ощущение хаоса и кризиса, преобладающее в онтологическом опыте современного человека, требует гораздо более гибкой структуры произведения. Новую модель произведения искусства Эко постулирует на примере поэтики Дж. Джойса.

Джойс, по словам Эко, покидает стены поздней схоластики, чтобы «прийти к вербальному образу расширяющейся Вселенной» [128]. Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных решений, но обнаруживает себя на более глубоком уровне — как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры (и для Джойса, и для Эко) есть не что иное, как результирующая наложения классического порядка на мир хаоса.

Искусство авангарда, претендуя на то, чтобы выступить как новый тип осознания мира, углубляется в поиск новых формальных структур. В итоге возникает то, что Эко считает условной лабораторной моделью «открытого произведения». Среди наиболее важных аспектов этой модели он упоминает следующие: 1) эстетический текст как коммуникативный акт; 2) эстетический текст как лабораторная модель знаковой функции; 3) произведение искусства как эпистемологическая метафора.

Идея «открытости» произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство было «недвусмысленным». Оно могло предложить читателю несколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экскурс в историю искусства показывает, что аспекты «открытости» наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренессанса господствует статичная и уверенная завершенность классической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрасного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.