Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации

Барокко несравненно динамичнее. Форма стремится к неопределенности результата в игре сплошного и пустого, светлого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства. По мнению Эко, искусство барокко может рассматриваться как «первая ясная манифестация современной культуры и чувствительности» [129], ибо впервые за долгое время человек осмеливается нарушать каноны авторских ответов, обнаруживая мир во флюидном состоянии.

Более или менее осознанная поэтика «открытого произведения» проявляется во французском символизме XIX века. Символизм стремился создать ауру неопределенности и растянуть во времени процесс постижения смысла произведения. Однако в подлинном смысле эту поэтику можно найти лишь в произведениях авангардистов XX века. Тексты, подобные Поминкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доминирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, которую он предпочтет. Читатель становится соучастником творческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.

Наиболее экстремальную форму это сотрудничество принимает в произведениях, которые Эко называет произведением-в-движении (work-in-movement). Эти тексты являются открытыми, незавершенными в буквальном смысле, как, например, музыка Штокгаузена, Пуссера, Берио, «мобили» Александра Колдера. Общим в них является то, что художник совершенно целенаправленно оставляет свое произведение физически незавершенным, полагаясь на публику (или на случай). Никто в этом случае не может предсказать, каков будет конечный результат. Однако тот смысл, который Эко вкладывает в понятие «открытое произведение», предполагает, что произведение искусства должно являть собой законченную и закрытую форму, открытость которого определяется бесконечностью интерпретаций. Он подчеркивает, что существует различие между свободой интерпретативных выборов, гарантированной целенаправленной стратегией открытости, и свободой, которую читатель обретает, пользуясь текстом как стимулом для своего творчества [130].

Авангардистское искусство в своих отношениях с публикой потерпело своего рода коммуникативный провал. Модель коммуникации, предложенная Якобсоном, которая критиковалась уже бессчетное количество раз за позитивистский утопизм (в том, что целью коммуникации является адекватность общения и что автор и реципиент пользуются одним и тем же кодом, а также обладают одинаковым объемом памяти [131]), в этом случае тем более не отражает всей сложности процесса. Эко показывает, что представление об отправителе и получателе сообщения, обладающих якобы одним кодом, не соответствует действительности. На деле оба пользуются сложным набором кодов и субкодов, а всякая реальная интерпретация будет более или менее неадекватной [132]. Любое сообщение отягощено коннотативными значениями и реализуется в определенном контексте. Поэтому Эко предлагает переписать схему коммуникации, введя в нее множественность кодов отправителя и реципиента (эта схема впоследствии появлялась во многих других его работах).

Изучение теории информации позволило Эко сделать вывод о том, что «всякое отклонение от банального лингвистического кода влечет за собой новый тип организации, который предстает как неупорядоченный по отношению к исходной организации, но в то же время — как упорядоченный в сопоставлении с параметрами нового дискурса… Современное искусство создает новую лингвистическую систему с ее собственными внутренними законами» [133]. Современный автор вводит формы организованного беспорядка в систему своего произведения для увеличения его способности передавать информацию. Эко называет такое искусство, отказывающееся от принципов каузальности, бивалентной логики, однозначных связей, «информационным».

Если бесконечность интерпретаций и формальный хаос возобладают, то возникнет опасность превратить произведение в бессмысленный поток ощущений. Семантическая Вселенная быстро теряет свое равновесие, как только пользователи языка открывают для себя «запретный плод» — эстетическое измерение языка, возможность двусмысленностей и каламбуров [134]. Язык, однажды выпущенный «на волю», может стать неуправляемым, ибо бинарно упорядоченная структура естественного языка потенциально содержит возможность хаоса, которую авангард и раскрыл в полной мере. Логика языка неумолима, но это логика замещений: все может быть заменено чем-нибудь еще благодаря скрытой сети потенциальных связей, существующих по воле культурных конвенций. Все изначально содержится в языке — жесткая структура, обеспечивающая коммуникативный базис культуры, и потенциальная возможность к бесконечным преобразованиям, позволяющая создавать различные картины мира. Дать языку обнаружить свою гибкость, подвижность, а не только властное начало и далее инкорпорировать этот язык в структуру теоретического знания — так видится Эко модель наших отношений с собственным языком. Однако превращение эстетического сообщения в «поле возможностей» не должно означать хаоса в его внутренних связях, позитивная собственность произведения — это его внутренняя структура, которая, помимо всего прочего, обнаруживает веру автора в существование «определенного порядка вещей».

Произведения искусства, которые отражают модель «открытого произведения», воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искусство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечательна в этом процессе роль риторических фигур, которые постепенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью «хорошего письма», и начали вызывать негативное отношение к репертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изменить способ восприятия содержания текста. Ключевой риторической фигурой для Эко является метонимия, с помощью которой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Метафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры («интерпретируемой аномалии») в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современное искусство предстает для него как такая «эпистемологическая метафора». Каламбур, фигура, которую классическая риторика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов [135]. Например, у Джойса можно встретить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада — charade-game и сказки Шехерезады — Sheherezade), vicocyclometer (аллюзия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмысленности и полисемичности. Текст — это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множество точек пространства и отражающего все во Вселенной [136]. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.