Юрий Барбой - К теории театра

Оказывается, театр актера, разве что за исключением первого, по-своему «полемического» этапа, вовсе не был элементарным перевертыванием театра драматурга с головы на ноги (или с ног на голову, как на чей вкус). Один как будто «наложился» на другой, хотя, конечно, это тоже слишком грубое объяснение дела. Но так или иначе, театр в Европе девятнадцатого, как и предыдущего восемнадцатого века, был театром актера, который прекрасно устроился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. Потому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Даже больше: они понимали человека как существо, играющее роли или состоящее из ролей. Поэтому их понимали актеры.

А Чехова — нет. И Чехов не понимал человека так, как понимали человеческую природу актеры. И не ролевые коллизии порождали противоречия в «новой драме» конца позапрошлого и начала прошлого века. Сложилась новая ситуация: драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью, но театральность-то при этом осталась жива. Значит, театру предстояло в новых условиях соображать, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Надо было искать третий смысл и для его создания призвать третьего — после драматурга и актера — автора. Режиссера. Началась очередная театральная революция, в русском варианте имевшая, согласно П.А. Маркову, чуть не строгую датировку: 1898–1923 [14] См.: Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 тт. Т 1. М., 1974. . На Западе она началась, кажется, не так решительно и пораньше, но суть ее от этого не меняется.

Что сочиняет режиссер? Воспользуемся не раз упомянутой формулой Станиславского «если бы». В театре, который мы называем драматическим и который в интересующем нас сейчас отношении наиболее показателен, режиссер сочиняет и с помощью творческих со-трудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ролях таких людей, как эти персонажи (которые, напомним, в начале демонстративно не желали играть роли), и все, разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им времени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять, кто-то должен такое сочинить. Потому что, во-первых, в пьесе этого смысла нет или, по крайней мере, вполне может не быть, и во-вторых, такого смысла уже нет в актере. У Софокла персонажи-герои буквально состояли из роли. Направление воли, о котором говорил Аристотель, объясняя, что такое характер в трагедии, — и есть чистая роль. Трагическое направление воли — трагическая роль, комическое — комическая. Актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отношения между ролью-маской и ее судьбой. У Шекспира персонаж — тот, кто играет роли, а актер — тот, кто играет роли играющих роли. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли.

В режиссерском театре эпохи его открытия актеры, как повелось с Возрождения, — это люди, творчески активно играющие роли. Но играть роли обязаны только они. И они играют роли людей, в которых если и есть ролевое начало, не оно делает их самими собой. Не исключено, что мечты о полном перевоплощении были неосознанным откликом театра на неиграющих (а «живущих») персонажей.

Ко всему еще и «характер» в пьесе Чехова или Метерлинка основательно выветрен, он не сумма и не система свойств, как было еще в Х1Х веке. О Норе у Ибсена и о Катерине у Островского есть что сказать как о характерах в социально-психологическом смысле. О Маше из «Трех сестер» такого почти ничего не скажешь. Маша свистит и при живом муже влюбляется в постороннего мужчину. Вряд ли это «характер» в понимании ХV1 — Х1Х столетий. Измена мужу ярко характеризует героиню «Грозы» и одновременно сильно движет действие. Предосудительное по отношению к институту брака поведение героини Чехова всего лишь один из мотивов, при этом не самых существуенных мотивов действия (показательно, насколько свободно режиссеры конца ХХ века решали, знает ли об этом романе ее муж Федор Ильич Кулыгин. Подробность важная, но не из решающих). Не с мужем и не с Вершининым, и не с темным царством Наташи ей не удается жить. А самое главное, может быть, в том, что в характере Маши нет образца для изображения Маши, как нет такого образца в профессиональной ипостаси актера. Они живут в разных, не пересекающихся мирах; чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное содержание.

Здесь, как видно, и в самом деле кризис театра. Та эпоха показала, что театральность имеет определенные границы, во всяком случае внешние. По-видимому, следует думать, что ролевые отношения прямо актуальны, когда речь о непосредственных связях, о ситуациях в «малых группах», пусть и щадяще широко понятых. В частности, они расплываются, тускнеют там, где человек входит в отношения не с рядом стоящими людьми, реализуется в противоречиях с общим состоянием мира. И здесь, конечно, человек не перестает быть «животным общественным», ролевым существом, но, по-видимому, не эти его стороны или свойства оказываются решающими для его судьбы, не они ведут к переменам от счастья к несчастью или, гораздо реже, наоборот.

Как во многих других случаях (которые не раз были отмечены), здесь есть несложная рифма к театру древних греков, только там ролевые механизмы жизни были еще неактуальны, тут неактуальны уже . Но сходство непародийно: когда Герой или человек имеет дело с судьбой, этой судьбе его роли, столь существенные в междучеловеческих отношениях, по всей видимости, неинтересны.

В это же время весьма заметной становится еще одна, опять новая сторона человеческого существования. «Одинокие», «Слепые» — названия не случайные и в том отношении, что, по словам В.Э. Мейерхольда, герой (напомним, речь шла о пьесах Чехова) исчез, его место заняла группа лиц без центра. Так что режиссеру надо прикинуть, как бы выглядела ситуация, если бы группа актерских лиц оказалась на месте группы персонажей. Тут не менее внятный, чем прежний, и очень жесткий предел, который был положен актерскому театру. В основании творчества актера, как оно сложилось со времен Ренессанса, всегда лежало достаточно определенное содержательное ядро, определенная философия жизни, в конце концов сводимая к тому, что мир — это, почти без всякой метафоры, театр, который движется «сшибкой» суверенных людей-актеров. На исходе девятнадцатого века выяснилось, что в жизни все не вполне так или вовсе не так. Человек стал испытывать драму в «далековатых» связях. Что было делать актеру и что было делать театру?