Юрий Барбой - К теории театра

Из трех слов, составляющих заглавие этой работы, в объяснениях нуждаются три.

Предлог «к», в соответствии с указаниями грамматики, во-первых, требует, чтобы книжка что-то добавила «к вопросу о…», и во-вторых, фиксирует намерение автора двигаться в направлении теории театра. В свою очередь, «к теории» вместо «теория» говорит не столько о скромности автора, сколько о том, как, по его мнению, далеко сегодня до теории.

Что именно в этой работе будет подразумеваться под «теорией», тоже нуждается в разъяснении, потому что в нашей сфере теорией называют самые разные вещи — выжимки из истории, проблемность, смеси эстетических концепций и технологических рекомендаций, созданные практиками театра, методологические штудии, а порой и просто тексты, насыщенные научными словами. Между тем, кажется очевидным, что «теория Брехта» — несомненно, теория, но театра Брехта, а не театра. И еще более очевидно, что театроведческая методология трактует о способах, какими добывается знание о театре, в том числе и теоретическое, а теория театра есть часть самого этого знания.

Третье слово — театр. Что он такое — это и есть первый и главный вопрос, на который должна ответить теория театра. Ответ может родиться в конце заведомо непростых размышлений о том, какими источниками этот театр (или то, что мы называем театром) питается, с кем и как связан, из чего состоит, каковы его свойства, какие обличья принимает или может принять. При этом теория театра — не философия театра, не общее искусствознание, приспособленное к театральным нуждам; с другой стороны, теория и не технология театра; она описывает не способы его делания, а то, что делается. Но чтобы стать собой, теория должна знать, где и как она связана и с философией театра и с общим искусствознанием; в каких отношениях она с теориями других искусств, с историей мысли о театре. И, конечно, в первую очередь, и самым естественным образом, с наукой об истории театра.

Никакая теоретическая работа вообще не может быть написана без философских, эстетических, методологических, историко-театральных и многих других предпосылок. Были они и у меня. Они, как все в нашем деле, не постулаты, только гипотезы, и простое их перечисление — весьма двусмысленная дань академизму. Но поскольку никакой другой возможности не будет, те, что мне кажутся главными, все-таки назову.

Я исходил, во-первых, из предположения, что театр изобретен не зря. Без театра человечеству никак не удавалось разглядеть и эстетически оценить какие-то очень важные стороны или свойства его жизни. Когда выяснилось, что театр пригоден для выполнения этих неотложных задач, человечество решило театр сохранить. А чтобы сохранить, пришлось развивать. Но развивать не обязательно значит делать все лучше и совершенней, скорее, быть может — делать театр все более театром.

Театр не вечен и не бесконечен, в том числе по возможностям и смыслу. Он ограничен и, значит, определенен. Он какой-то. К нему, стало быть, можно прийти, от него можно бежать (в наше время это не редкость), причем бегство — оно не падение и не взлет, как часто полагают беглецы, просто уход в другие области духовной или просто культуры, которых без театра немало.

Целиком согласен с тем, что на театральной сцене все «значит» [1] См., напр.: Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1. , но кроме знаков и значений, в театре есть еще и некий духовный смысл, который что-то говорит уму и сердцу и который, вопреки современным иллюзиям, нередко описывается, и весьма красноречиво, как раз старинными «философскими» методами.

Что театр искусство, а тем более искусство самостоятельное, давно не постулат. Я исходил из гипотезы, согласно которой он может быть и бывает искусством. В этом случае театральный, как всякий другой художественный смысл, на деле есть веер, пучок смыслов, среди которых, скорее всего, нет никакого главного. Но, с другой стороны, многосмысленность театрального образа не беспредельна, так что зрительскому «пониманию», его творческой и художественной свободе установлены границы — со сцены. Когда театр искусство, в его основном произведении, спектакле, есть все, что есть в любом другом художественном произведении: есть части и собирающая их в систему структура, есть содержание, есть форма и есть язык, из вещества которого сделана форма и на котором выговорено содержание. Но именно таких систем, содержаний, форм и языков нигде больше нет.

Едва ли не вопреки желанию я задел методологические споры последних десятилетий. Может быть, об этом не стоит жалеть: методология не теория, но они, конечно, связаны. Строгая семиология, например, предлагала исследователю спектакля сосредоточиться на том, что на сцене, на сцене видеть текст, не видеть ничего кроме текста, а самый текст понимать как явление языка. Как язык, его и можно и должно понимать, но он не только язык. Строгая герменевтика, которая вновь было обратилась к смыслам, понуждала искать любой театральный смысл единственно в зале. Это тоже кажется мне крайностью: смысл происходит и на сцене и между нею и зрителями.

Методологическая ситуация в современном театроведении, однако, неустойчива и любопытна. Приведу один пример. В 2004 году на международной конференции ФИРТ в Санкт-Петербурге известный немецкий театровед, автор трехтомной «Семиотики театра» Эрика Фишер-Лихте изящно и убедительно доказала, что режиссер не автор текста спектакля [2] См.: Чепуров А. Режиссер: человек-структура; Fisher-Lichte E. How to conceptualize directing // The Director in the theatre world. FIRT/IFTR Conference. SPb. 2004 . При этом решающим аргументом была связь сцены и зрительного зала: сегодняшние зрители всегда не те, что вчера, они всякий раз по-новому влияют на артистов, и уже по одному по этому артисты сегодня не могут повторить вчерашний текст, а это значит, что зал соавтор текста и, стало быть, режиссер на единоличное авторство претендовать не вправе. Несомненно, что прибегая к непривычной и даже опасной для себя аргументации, семиотика здесь расставалась едва ли не с основными своими установками. При этом вопрос об авторстве оказался лишь отодвинутым. Может быть, привычная для нас формула «режиссер — автор спектакля» вообще неверна? Или спектакль и текст спектакля разные вещи? Может быть, режиссер сочиняет не текст, а его инвариант? Во всяком случае, это один из казусов, который заставляет думать, что знаки и значения — не все в искусстве и в театре в частности. Толстой, который имел дело с такими надежными знаками, как слова, и не был любителем метафор, заметил, что дело не в словах, а в сцеплениях слов.

К концу века осознание этого факта стало едва ли не всеобщим. И даже те, кто недавно не просто отстаивал, но развивал семиотику театра, обратились к другим горизонтам.