Юрий Барбой - К теории театра

На этот раз творческий опыт, который привлек внимание науки, широко и охотно поставляла весьма пестрая группа явлений, включавшая, с одной стороны, хепенинг, разнообразные «акции» и перформансы, и элитарные опыты над театром, осуществлявшиеся Ежи Гротовским, его последователями и союзниками, с другой. В эту же сторону направляли мысль и сильный интерес к неевропейским театральным или квазитеатральным формам и широкое развитие невербального театра. Теперь, разрабатывая идеи «перформативности», та же Э. Фишер-Лихте не просто готова толковать об атмосфере спектакля, ссылаться на обаяние актера, но даже и пренебрегать теми жесткими связями между знаком и значением, на которых по существу базировалась семиотика.

Это, однако, не было возвращением к Максу Герману и вообще «досемиотическому» театроведению. «В искусстве перфоманса, — справедливо пишет Э. Фишер-Лихте, — тело исполнителя […] вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении» [3] Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии. СПб., 2004. С. 101. . Решающим для актера становится не «играть роль», а «быть» — быть одним из участников события, другим и равным участником которого становится зритель. Есть уникальное событие их встречи и это событие несомненно действенно. Не всякий перформанс спектакль, но всякий спектакль перформанс. Это значит, что спектаклем является и такое действо, в котором актеры не играют, где они, например, наносят себе травмы, то есть где они, согласно традиционной точке зрения, просто не актеры, точно так же как зрители здесь не традиционные театральные зрители.

Э. Фишер-Лихте лояльно, но сдержанно относится к попыткам погрузить театроведение в культурологию. Но, по всей видимости, и семиотический и «перформативистский» подходы как раз в этой области между собой заметно близки. Театральное произведение можно и должно рассматривать как своего рода знаковую систему. Но при всем внимании к театральной специфике знака , семиотика слишком активно присоединяла театр к другим коммуникациям, и театр поворачивался к науке нехудожественной своей стороной. Когда подчеркивают общность между перформансом и театральным произведением и таким образом смело расширяют объем понятия «театр», этот самый театр снова теряет — на этот раз и «художественный образ» и вместе отличие игры от жизни.

Оказывается, язык описания — не такая уж невинная вещь, он и впрямь методологически ориентирован и вместе с самими методами требует рефлексии. Скажу без обиняков: в свете нашей истории поползновения на универсальность или единственную научность отдают мрачноватыми воспоминаниями, а в свете здравого смысла взывают к юмору. В науке всякий метод — вещь по существу своему плоская, тем он и хорош, затем и нужен. Каждый метод, если он не совершенно дурацкий, должен давать и наверняка дает возможность изучить одну из многочисленных «плоскостей», которые пересекаясь и создают научную картину объекта. Театр — сложнейшее явление, прихотливый объем, и уже по одному по этому для его изучения требуется, как говаривали социологи, батарея методов. Это создает новые проблемы — например, тогда, когда требуется совместить результаты, добытые разными способами, — но тем не менее такой подход кажется мне разумней, чем надежда изобрести ключ ко всем дверям сразу.

Но такая надежда нас не покидает. Напротив, методы, выработанные в ХХ веке, при всем их разнообразии, в последние десятилетия склонны к интеграции, потому что получают общую философскую базу и таким образом не могут не претендовать на новый, заведомо не частный статус. Очевидно, например, что постструктурализм, поначалу выдававший себя за методологическое обоснование одного постмодерна, сегодня такой скромной ролью удовлетвориться не вправе. В самом деле, если все так называемые художественные тексты неотличимы от жизни потому, что жизнь тоже не менее, но не более чем текст, если вопрос о том, существую ли я, некорректно поставлен или несуществен, если я всего лишь знак самого себя, тогда утверждение, согласно которому первично означающее, так же неопровержимо, как то, что быстроногий Ахилл не сможет догнать черепаху. Столь же очевидно, что в этой системе мышления самое подозрительное — это смысл, который признается только в том случае, когда он принципиальная дурная бесконечность.

Здесь не место философской дискуссии. Речь лишь о природе того выбора, который должен сделать сегодня всякий, кто занялся теорией театрального искусства, и о неумолимости такого выбора. Свой выбор я и попытался обозначить.

Где есть история, там полноценное знание либо историко-теоретично либо ненаучно [4] См. об этом: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. . Для соседних, с солидным стажем искусствознаний это вещь сама собой разумеющаяся: в каждом из них представления об истории уже не раз так менялись, что заставляли по-новому определять, историю чего вчера исследовали. У нас не то. Мысли о театре как минимум две тысячи четыреста лет, но наука о театре совсем молода. При этом поднятые режиссерской революцией первые строго теоретические идеи возникли сразу вместе с научно-историческими — эта одновременность породила иллюзию, что так и будет и должно быть всегда. Двадцатый век показал, что это невозможно, и теория театра, почти сразу отстав от истории, стала развиваться, как и следовало ожидать, автономно и настолько тихо, что временами ее пульс едва прощупывался. Между тем, даже за одно двадцатое столетие театр так переменился, что, с одной стороны, у него уже нельзя не спросить заново, что он такое, а с другой — историко-театральное знание накопило так много фактов и мыслей, что есть научная надежда получить на сакраментальный вопрос «что такое театр» сколько-то внятный и правдоподобный ответ.

Театр этого века и стал значительной, если не решающей частью материала, который я обдумывал. Я старался только не поддаваться естественной аберрации: для нас наше время вершина истории, а для истории нет. Неправда, что «все уже было», но что время, в которое мы жили, совсем особенное и именно с ним связаны самые-самые главные перемены в истории театра — это не менее для меня проблематично.

Если я еще напомню, что говоря о театральной теории, имею в виду не общую теорию театра (которой, впрочем, тоже нет), а теорию театрального искусства, — предисловие можно завершать. В самом деле, от необходимости специально демонстрировать консерватизм я избавился, присягнуть на верность элементарности (она же фундаментальность) постарался, непреодолимость стоящих передо мною трудностей деликатным курсивом пометил. Чтоб наконец начать их преодолевать, остается мелочь: надобно все-таки договориться о том, как здесь будет употребляться понятие «театр». Дефиниция дело последнее, сейчас нужна только гипотеза или еще меньше — конвенция, которую придется в одностороннем порядке заключить с молчащим читателем. Параллельную земле твердую плоскость, отделенную от этой земли твердыми же опорами, если эту плоскость используют не для того, чтобы на ней сидеть, принято называть столом. Причем, похоже, ни у кого нет потребности называть это яблоком. Не стоит ли и нам для начала поступить столь же разумно и практично? По возможности сузить понятие и стараться называть «театром» только то, что этим словом обозначали с тех пор, как оно исторически устоялось. Если какие-то люди, нарочно спрятавшись за куклу, тень или специально обработанное человеческое лицо, при помощи голоса или телодвижений или голоса вместе с телодвижениями изображают в присутствии специально ради этого собравшейся толпы не себя, тогда это произведение театра, и тот, кто изображает не себя, — актер; то, что изображается, — театральная роль; а толпа — театральные зрители. Если футболист не изображает футболиста, а является им, можно, конечно, о каком-то зрелищном матче сказать, что он «футбольный спектакль», но, по крайней мере, для научных целей логичней использовать понятие о спортивном состязании. Если поющая на эстраде женщина изображает «Женщину, которая поет» — тут дело обстоит сложней, чем в случае с футболистом, потому что имидж Пугачевой, как всякий имидж, существует между жизненным Я и театральной ролью, и значит, назвать это явление Театром Аллы Пугачевой при большом желании можно. Но нужно ли? «Театр» ведь не комплимент и не ругательство, только определение. Понятно, что в жизни есть тьма «нечистых», межеумочных и переходных форм, но теория в состоянии работать только с идеализированным объектом, и одно это должно избавить от желания спрятаться за вечную зеленость дерева жизни, в том числе и театральной. Скажу просто: впредь театром будет здесь именоваться та скромная по масштабам часть культуры, в которой играние не себя становится предметом зрелища.

Читать дальше