Юрий Барбой - К теории театра

Напомним многократно цитированное (и множеством других источников подтверждаемое) описание работы И.В. Ильинского в «Великодушном рогоносце» В.Э. Мейерхольда: патологический ревнивец из фарса «с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза» [58]. Понятно, как это делалось технически: акробатические трюки, рыгания и закатывания глаз были наложены на монотонную патетическую декламацию с помощью параллельного монтажа, то есть вмонтированы в декламацию по принципу «а в это время…». Но не менее понятно, что в описанной ситуации так сюжетно-повествовательно, как бывает в литературе или в раннем американском кино, эти приемы просто-напросто нельзя было использовать. Даже если пойти против очевидности и предположить, что все это «вышло случайно», объективно единственным смыслом происходящего могло оказаться и оказывалось только сравнение. Сравнивать же, буквально вне зависимости от намерений великого режиссера, можно было только «Ильинского» и «Брюно», и при этом сегодня-здесь-сейчас-сравниванием мог заниматься только третий: зритель. Выходит, что театр знает структуру «треугольника». Но только в театральном варианте смысл этой связи совсем не тот, что в романе. Читатель может получить возможность сравнивать «независимо» представших его взору героя и автора. Но когда Пушкин отмечает разность между собою и Онегиным, тоже и в этом специальном случае цель романиста не сравнение, а отстранение, объективация Онегина. Не несходство Онегина с Пушкиным, а несходство Пушкина с Байроном. В спектакле, само собой, демонстрируемое актером «он — не я», сама по себе «независимость», в романе обычно не фиксированная — все рассчитано на прямо противоположный эффект: сопоставление актера и роли как раз и есть то самое, что зрителю следует заметить.

Как в любой театральной системе, здесь зритель тоже поставлен в ситуацию выбора и на основании этого выбора воздействует на сценический фрагмент действия. Но выбирает он не трактовку роли Брюно, сопоставляет не свою трактовку с предложенной Ильинским. И такое ограничение связано с двумя причинами. Первая: Брюно — очевидная маска, то есть закрепленная «самотождественность», и зритель двадцатого столетия новой эры так же не властен ее переменить, как зритель пятого века до нашей эры. Вторая уже была названа: рядом с Брюно и если не независимо, то уж по крайней мере автономно по отношению к нему на сцене существует другая маска — маска Ильинского. В буквальном смысле, на котором мы настаивали прежде, и на нее тоже воздействовать нельзя. Однако, как в любой театральной системе, и здесь на сцене есть живой автор. Да, тут не Клэрон и не Михаил Чехов, которые, отдавая сценический образ публике, в ходе действия регулировали отношения этого «образа» с сегодняшним зрительным залом. Но ведь и Ильинский регулирующие функции выполнял не менее исправно. Только он участвовал в строительстве отношений между тремя автономными величинами — маски в составе роли, своей собственной маски и зрительного зала. Вовне такая работа повернута технической стороной: дело Ильинского-автора и соавтора Мейерхольда будет сделано, если ему удастся так выполнить монтаж, чтобы зритель ни на миг не потерял из виду ни одну из масок. Если зритель готов принять театральную условность, в «Трех сестрах» МХТ он драматически охотно встречается с теми живыми чувствами актера Константина Станиславского, которые этот актер выбрал для роли Вершинина; в «Великодушном рогоносце» он должен согласиться иметь дело с комбинацией из двух масок, а это значит — должен быть готов сравнивать их между собою, поскольку с такой комбинацией просто ничего другого сделать нельзя.

В первом случае зрительный зал приглашают к душевной работе со-чувствия, во втором — к интеллектуальной работе со-поставления. Это разное, но психологическое описание не наше дело. Для нас здесь единственно существенно, что в двух хрестоматийных театральных системах различаются не только составляющие их элементы, но связи и сам тип связей между элементами и, с другой стороны, характер элементов напрямую коррелирует с типом связей, с типом структуры. Мы не только не можем исключать — мы обязаны, далее, предположить, что чем более оформлены в виде маски или родственных ей образований элементы системы спектакля или элементы этих элементов, тем для них естественней и принудительней существование в «треугольнике»; чем более лабильной, индивидуализированной и сиюминутной удается сделать «жизнь человеческого духа» актера, чем мягче и подвижней форма роли, которую эти живые чувства неустанно одушевляют, тем прочней и одновременно незаметней та цепь, по которой драгоценный душевный ток течет от артиста через роль в зал.

По всей вероятности, тут не просто разные связи, это именно разные типы связей. И в такой констатации сегодня нет ничего не только экстраординарного, но и нового: идея «двух театров», параллельно идее двух кино, двух литератур и т. д., в театроведении существует так давно, что порой кажется, вопрос лишь в терминах: в искусствоведческой литературе на самом деле есть несколько пар понятий, каждую из которых и можно использовать и используют для называния таких художественных «пар», — например, поэтическое и прозаическое; синтетическое — аналитическое или условный театр — театр жизненных соответствий. Здесь, однако, есть несколько сложностей отнюдь не терминологического свойства.

Понятия о прозе и поэзии, возникшее в литературоведении, само по себе по справедливости требует поправки: называют ли словесность прозой в связи с ее эпичностью или с повествовательностью, а поэзией ассоциативную мысль или стихотворную форму, чистоте определений все равно мешает третий традиционный род — драма. Показательно, однако, что для типологизации несловесных искусств эту понятийную пару тем не менее применяли, и весьма успешно. Общеизвестное разделение советского кино на прозаическое и поэтическое, предложенное В.Б. Шкловским, во-первых, не было столь однозначным, как полагают его противники: достаточно вспомнить признание таких «кентавров», как «Мать» Вс. Пудовкина. Но и в виде жесткой дихотомии формула Шкловского, несмотря на то, что киноведение давно и с некоторым пренебрежением от нее отказалось, схватывала и схватывает нечто чрезвычайно существенное. В театральной мысли такого рода типология получила авторитетнейшее подкрепление блестящей статьей П.А. Маркова «Письмо о Мейерхольде». Марков не просто убеждал в том, что Художественный театр и театр Мейерхольда «не столь разноценны, сколь разноприродны»; он назвал эту природу: Мейерхольд — режиссер-поэт. Марков указал, например, на особую роль музыки, которая «живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера», но главным его аргументом был строение спектакля: «Мейерхольд часто делит спектакли на отдельные эпизоды — в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации — смежности или противоположности» [59].