Юрий Барбой - К теории театра

Впрочем, нельзя заведомо исключить компромиссное решение. Например, предположить вполне вероятное: для сценических деятелей их отношение к Гамлету и Офелии как к людям, требующим, скажем, сочувствия, настолько важно, что если зрители станут над этими двоими недобро смеяться, у режиссера и актеров не будет сомнений в том, что их спектакль провалился. Сиюминутную реакцию зрителей, как мы знаем, заготовить нельзя. И в этом отношении «жанр зрительской реакции» можно счесть, так сказать, варьируемой составляющей жанра спектакля. Но при этом загодя приготовленный жанр сценической части действия может же быть понят как устойчивая, инвариантная составляющая? В том-то и дело, что и это невозможно. Надежно приготовить можно только жанровую гипотезу — и как всякую театральную гипотезу, ее даже нельзя «проверить на зрителях» — можно реализовать только вместе с ними, в сложных драматических коллизиях, составляющих структуру и содержание спектакля.

По-видимому, тут живое противоречие. С.В. Владимиров, в общем склонявшийся к упомянутой бескомпромиссной, радикальной точке зрения, признавал: «С категорией жанра мы попадаем в область театральных и литературных рядов, преемственности и взаимодействия художественных форм» [88]. Но попадающие в область исторической преемственности «мы» — это зрители, люди той же культуры, что и актеры, и стало быть, люди, в сознании которых так или иначе укоренены те же, что у актеров, ряды театральных и литературных форм. Что, однако, не ведет к жанровой идиллии. А ведет к тому, что неистребимые сложные отношения между сценой и залом возникают на этом именно уровне. Так их и характерирует Владимиров: «некоторое согласие, общность между залом и сценой и одновременно определенное расхождение, чувство взаимного сопротивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот драматический, действенный по своему характеру» [89].

Между пьесой и ее читателем отношения тоже непросты. Но драматические жанры пьес порождаются их внутренними отношениями. В театре не просто играют в драматических жанрах; всякий из них драматически образуется во время спектакля.

По всей видимости, так рождается и жанр здесь — сейчас — представления, и жанр спектакля; жанр спектакля и театральный жанр. С другой стороны, то, что возникает в этой ситуации, где «внутренний адрес» драматически активен — это именно жанр с его экспрессией и с его широкой предметно-содержательной сферой. К ним теперь стоит присмотреться отдельно.

В общем, но требующем внимания смысле самоочевидна неразрывная связь жанра со структурой спектакля и одновременно слабая его зависимость от конкретного типа структуры. В самом деле, даже самим способом рождаться жанр оформляет, материализует основной структурный принцип театра, но трудно обнаружить, насколько жанр меняется от того, сравнивается актер с персонажем или условно в этого персонажа перевоплощается.

В отношениях между жанром и содержанием спектакля картина иная. Размышляя о драматургических жанрах, Гегель для их различения использовал ясно очерченный критерий, который, по крайней мере, по отношению к трагедии и комедии наредкость непротиворечив. Если, полагал он, и герой и цели, которые тот перед собой ставит, равно субстанциальны, перед нами трагедия. Если цели несубстанциальны, а герой субстанциален или, наоборот, субстанциальны цели, а герой нет — комедия. По существу Гегель таким образом без всяких опосредований выводил жанр из характера коллизии (и, поскольку реально опирался на драму Нового Времени, конфликта). Эстетические категории Гегель здесь не использует. Но субстанциальность и несубстанциальность, причастность героев и их целей к сущностным основам жизни или их погруженность в какой-нибудь ничтожный вздор, очевидно корреспондируют с высоким и низким, трагическим и комическим, героическим и жалким и т. д. Иначе говоря, Гегель утверждает, что жанр — это атрибут конфликта; жанр — жанр содержания. И что в предметно-содержательной сфере экспрессия в виде философско-эстетической оценки на самом деле даже не разлита, а изначальна: принимаясь изображать определенные противоречия, художник чуть не предварительно оценивает их с точки зрения их соответствия эстетическим критериям [90].

Но если понимать содержание как явление многоаспектное, исходить следует из нескольких типологий, жанр спектакля надо сопоставлять не только с содержанием в целом, но и с этими его сторонами. В таком варианте нетрудно видеть, что жанр вполне равнодушен к тому, каким именно манером сопрягаются между собой силы, участвующие в действии; что ему достаточно безразлично, например, в живом или кукольном плане выступают герои, персонажи они или актеры, характеры или маски (маска вполне может быть и трагической и комической); что он выше такой мелочи, как предметное поле, на котором произрастают содержания. Но зато он крайне пристрастен к эстетической цене всякой участвующей в действии силы.

Аристотель считал само собой разумеющимся, что есть пригодные для трагедии сказания и, соотвественно, герои, а есть непригодные. Как справедливо заметил Г. Гачев, для древнегреческого искусства «показательно совпадение, например, трагического (категория специфического содержания) с трагедией (категория содержательной формы, жанра)» [91]. По Гегелю, никакого автоматического совпадения нет, и для той драмы, на которую он опирается, это, конечно, верно. Фиванскую историю Эдипа мифология специально изготовила только и именно для трагедии. А будь в шекспировские времена водевиль, пустяковый сюжет с платком из «Отелло» в принципе можно было бы трактовать и водевильно. Шекспир по своему творческому произволу оценил его как трагический. Но оценил — значит решил, что Отелло, так легко давший себя обмануть, — лицо субстанциальное, а цели его Бард понял как безнадежно героическую попытку сохранить целостность мира, не дать разрушить соответствие между видимым и сущим и так далее. Если бы сегодня еще была в ходу иерархия слоев формы, о жанре несомненно надо было бы сказать, что он самая внутренняя форма. У греков коллизия трагедии, а у Шекспира и ее конфликт — «уже трагические».

К театру эта сторона дела имеет отношение самое непосредственное. Когда Г.А.Товстоногов в 1970-е годы пытался формулировать свое отношение к жанру, для него не подлежало сомнению, что жанр — это «угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе» [92]. И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно именовал писателя, он, конечно, понимал и нехотя признавал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения» [93]. Наличие собственного угла зрения (видимо, собственный эстетического) осторожно предполагается даже у зрителя, недаром в этом же контексте так органично заявление: «почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом» [94]. Более того: человек театра, Товстоногов попытался перевести представления о жанре на театральный язык, соотнести их с практикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр.