Юрий Барбой - К теории театра

К рассматриваемой нами «форме драматического содержания» есть своеобразная рифма — драматическая содержательность самой этой формы. Вопрос ведь не в том, из скольких частей состоит композиция спектакля, а в том, насколько обеспечены они драматической содержательностью. Если завязку, развязку, кульминацию, катастрофу и пр. понимать как этапы развертывания интриги, такой список частей никому не помеха и какой-то части художественной реальности соответствует. Если как этапы развертывания конфликта — претензии тоже может вызвать лишь называние: Аристотель говорит о движении и смене объемов, для него завязка — это воистину часть всего пространства-времени действия, а в сегодняшних режиссерских «школах» завязкой или кульминацией предпочитают называть некие точки в движении спектакля. Если эти «точки» отыскивают на переходах и стыках между «объемами» — это самый щадящий и вполне содержательный вариант, который может вызвать лишь терминологические дискуссии.

Серьезный поворот проблемы в том, что пресловутая трехчастность на деле есть трехфазность самого содержания. Завязка начинается тогда, когда силы, которым предстоит действовать (персонажи, актеры, Хор — безразлично) оказываются поставлены в коллизию, то есть в обстоятельства, так скомпонованные, что всякий в них попавший вынужден выбирать, притом выбирать драматически, то есть всегда Сцилле предпочитать Харибду. Впрочем, в фазе начинающегося действия у действующих сил вариантов выбора принципиально много, включая абстрактную, но значимую возможность выйти из игры: даже встретившись с Тенью, Гамлет «теоретически» все еще может предпочесть крови занятия в университете. Но если участник действия выбирает действие, он самим этим своим выбором ставит себя и своих соседей в новое положение.

В начале действия есть, кажется, два рода сил. Есть импульсы, рождаемые обстоятельствами, приуготовленными автором для героев. Сами по себе ни в драме ни в спектакле эти толчки, конечно, не действуют, но, с другой стороны, они «не героями» созданы. Таковы смерть отца и поспешное второе замужество матери для Гамлета. С другой стороны, есть слой действия, прямо проистекающий от действующего. В обстоятельствах, когда выясняется, что смерть отца была не простой, не естественной, а мать как-то в это все замешана, — такого сорта действие есть, например, желание Гамлета разобраться в происшедшем, проверить истинность слов Призрака и т. д. По мере того, как движется завязка, эта первоначальная инерция постепенно исчерпывается. Во всякий момент завязки коллизия не просто и не сама воспроизводится: ее материальный состав уже не тот, что был мгновение назад — в него входит энергия выбора, только что сделанного. К концу завязки в теле коллизии уже нет ничего, что при открытии занавеса было «предлагаемыми обстоятельствами», ничего не созданного в ходе действия действующими силами. Но это одновременно есть и момент, когда все оказавшиеся в коллизии лица и другие силы окончательно, на этот раз необратимо ввязались в действие. Путь назад и в сторону им заказан. Конец завязки есть начало новой фазы драматического действия.

Кульминация — для всех решающих дело сил фаза кардинального выбора, максимально свободного потому, что выбирают в обстоятельствах, собственноручно созданных — и одновременно сведенного едва ли не к альтернативе типа «быть или не быть». Открывшись королеве и убив Полония, Гамлет и Королеву и Клавдия и Лаэрта с Офелией и прочих ставит перед необходимостью сделать решающий выбор для себя. И каждый его делает. Королева вынуждена стать на чью-то сторону — и она это делает, отчего, по логике трагедии, и погибает. Клавдий не может больше выжидать и надеяться на благополучный исход — он вынужден послать Гамлета с «друзьями» в Англию на смерть. Гамлет вынужден пойти на убийство Розенкранца и Гильденстерна, Лаэрт и Офелия вынуждены реагировать на смерть отца и т. д. В завязке действующие силы как будто выбирают, участвовать им в действии или — уйти от этого драматического участия, от своей драматической участи. После кульминации им уже не уйти не просто из действия, но и от этой именно развязки: они выбрали этот конец. Начинается новый, последний «объем» действия, третья большая его фаза. Возникает новая инерция, как будто пародирующая начало действия и на новом витке соперничающая с энергией действующих сил. Третья фаза действия — последний из возможных вариант сочетания судьбы и Героя, обстоятельств и характера, противоречий, по отношению к действующим объективных, и конституирующей всякую драматическую силу субъективности. Четвертого не дано.

Как уже было сказано, законы композиции драматического действия равно применимы к обоим его художественным явлениям — пьесе и спектаклю. В свете такого утверждения вопрос о том, как соотносится композиция спектакля с композицией пьесы, «по которой» ставится спектакль, в таком виде — а он в таком именно виде чаще всего и возникает — следовало бы назвать некорректным. Но если миновать традиционный повод для таких вопросов (чаще всего повод — попытка поверить спектакль пьесой), следует признать, что хотя бы для удобства анализа такое сравнение бывает полезно. А раз так, не станем вовсе обходить этот вопрос и, во-первых, рискнем предположить, что в области композиции отношения между спектаклем и пьесой в принципе такие же или даже те же, что и в жанровой сфере; во-вторых, сошлемся на статью П.П. Громова, посвященную двум «Гамлетам», Н.П.Охлопкова в Москве и ленинградскому Г.М.Козинцева [106], где оба спектакля сравниваются между собой на фоне пьесы Шекспира. В одном из самых сильных и самых важных для нашей темы мест этой работы П.П. Громов с редкой ясностью демонстрирует связь между содержанием спектакля и тем отрезком действия, которое режиссер делает кульминацией (у Охлопкова сцена «мышеловки», у Козинцева «в спальне королевы») — связь в обоих случаях знаменательную и жестко однозначную.

Объект Громова — театр. Но как раз на театральном материале ему удалось особенно убедительно показать, в частности, что законы композиции воистину общие, именно потому, что они описывают строительство не каких-либо иных, а драматических содержаний. И все-таки есть, конечно, проблемы не вообще драматической, но именно и только театральной композиции. Не последней среди них оказывается простая и животрепещущая: как выглядит композиция спектакля, когда среди его действующих сил есть актеры, когда актеры действуют на сцене не только от имени персонажей, но и непосредственно?

Еще раз вспомним много раз описанное начало «Гамлета» на Таганке. Свет в зале. К беленому брандмауэру прислонился человек в джинсах и с гитарой. Не торопясь Высоцкий отделяется от стены и приближается к нам. Поет из «Стихотворений Юрия Живаго»: «Гул затих./ Я вышел на подмостки./ Прислонясь к дверному косяку…». Объективно Ю.Любимов и В.Высоцкий сопоставляют барда подворотен «Володю Высоцкого» и шекспировского принца. Субъективно всем известный актер и автор песен, реальный человек ХХ века с гитарой, на наших глазах решает ту самую проблему, которую с помощью театрального словаря сформулировал Пастернак: приговорен он к этой роли с заведомо смертельным концом или та чаша еще может его миновать. Высоцкий пока не Гамлет, и Гамлетом ему быть одновременно и необходимо и страшно. То, что обычно для актера не предмет рефлексии — играть или не играть свою сценическую роль — для Высоцкого коллизия, в которой он обязан выбирать. Он выбирает «да». Быть может — «попробую». Но во всяком случае он начинает ввязываться в эту игру. То есть в спектакле, до начала завязки пьесы, начинается завязка.