Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Во всех названных случаях следует учитывать еще одно обстоятельство. Хотя человек средневековья живет в наполовину вымышленном мире, средневековое сознание не жалует прямой вымысел, оно питает уважение к факту. А это уже само по себе означает, что сознание человека тех времен четко отделяет реальное и вымышленное, хотя иногда и принимает вымысел за реальность.

Средневековый писатель очень заботится о правдивости и правдоподобии всего, о чем он рассказывает. Такие пережитки «наивного натурализма» Л. Пинский отмечает и в литературе эпохи Возрождения, где опора на подлинные происшествия еще очень заметна. «О них еще свежо предание, и поэтому „верится“ без труда. Такими местными „реалиями“, множеством ссылок на частные события и случайных лиц флорентийской жизни насыщена, например, вся „Божественная комедия“ Данте, что повышает „правдоподобие“ загробного видения для тогдашнего читателя. Архаичный реализм чуждается чистого вымысла, художник в самом полете творческой фантазии… исходит из подлинного. факта и сохраняет некоторые его случайные, внешние черты, дабы придать рассказу силу достоверного» [109].

Самое это стремление «докопаться до факта», опереться на конкретное эмпирическое событие или лицо свидетельствует о подспудном сомнении, во всяком случае, о возможности сомнения. А сомнение и в средние века проникало в различные области бытия. Целый ряд явлений в познавательном плане оказывался на грани веры и неверия. В Европе наряду со спорами о том, может ли дьявол перенести на шабаш тело ведьмы или только ее душу, издавались королевские указы, запрещающие веру в ведьм [110]. Китайский писатель танской поры Чэнь Сюанью в новелле «Душа, покинувшая тело» так определяет отношение людей к изображенным в новелле событиям: «В молодости мне не раз доводилось слышать об этом происшествии. Одни удивлялись ему и верили, другие называли вздором» [111].

Все это вместе взятое — и тяга «наивного натурализма» к эмпирическому факту, и прячущееся в самой сущности средневекового чуда сомнение и, конечно же, пристальный интерес ко всему удивительному, поразительному, из ряда вон выходящему — привело к формированию новой художественной структуры повествования об удивительном и необычайном.

Отличие этой повествовательной структуры от сказки и игровой фантастики, т. е. от адетерминированной модели действительности, настолько очевидно, что Г. Уэллс много веков спустя прямо противопоставил эти два способа повествования в фантастике. Пытаясь определить принципы фантазий Ж. Верна и своих собственных, писатель выделил фантазии, авторы которых «не ставят себе целью говорить о том, что на деле может случиться: эти книги ровно настолько же убедительны, насколько убедителен хороший, захватывающий сон. Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации, и стоит закрыть книгу, и трезво поразмыслить, как понимаешь, что все это никогда не случится» [112].

Как видим, Г. Уэллс противопоставил истории о том, что «никогда не случится», и истории о том, «что на деле может случиться». В первом случае читатель оказывается как бы в «мире ином», в условной обстановке, которую он воспринимает в определенном ключе (как увлекательный сон), не соотнося ее с реальной действительностью, не проверяя сон явью, в другом — речь идет о чем-то необычайном, удивительном, происшедшем, якобы происшедшем или могущем произойти в самой действительности. И в таком рассказе чудо, необычайное окружено системой доказательств.

Однако, на наш взгляд, Г. Уэллс напрасно считал художественную иллюзию законом только повествования первого типа, противопоставляя художественной иллюзии «доказательную аргументацию». На деле все оказывается несколько сложнее.

Разумеется, в средневековых суеверных рассказах и легендах о чудесах «свидетельские показания» и «вещественные доказательства» имели значение познавательное и информационное, а не художественное. Однако с течением времени, когда суеверный рассказ и любое повествование о чуде превращались, как ранее сказка, в рассказ профанный и фантастический, «доказательства» и «свидетельские показания» все больше приобретали характер эстетический, становились средством создания художественной иллюзии. Система доказательств, первоначально нужная для подтверждения эмпирического факта, начинает превращаться в необходимый элемент жанровой структуры уже в средние века [113].

А. Д. Михайлов отмечает, что уже в рыцарском романе Кретьена де Труа уверения в правдивости всего рассказанного вовсе не рассчитаны на буквальное их понимание [114]. Подобные условные и даже иронические заверения в истинности рассказа можно встретить еще раньше, в «Правдивой истории» Лукиана, например. Особенно показательна в этом плане танская новелла, поскольку она была уже явлением художественным, эстетические задачи в ней выдвинулись на первый план, и, кроме того, танская новелла была произведением намеренно фантастическим, авторы этих произведений, как правило, к духам и оборотням относились весьма скептически. И все-таки, несмотря на скепсис, они считают своим долгом назвать время и место происшествия и сослаться на очевидцев.

В уже упоминавшейся нами новелле Чэнь Сюанью «Душа, покинувшая тело» автор, вполне допуская, что все рассказанное «вздор», тем не менее замечает: «В конце эры „Дали“ я повстречал Чжан Чжун-Сяня, правителя уезда Лайу, и стал расспрашивать, как близкого родственника девушки (героини новеллы. — Т. Ч.). От него-то и узнал я все подробности этого удивительного дела и с его слов записал их» [115].

Подобную же картину видим мы и в новелле Ли Гунцзо «Правитель Нанькэ». Во время чудесного сна, продолжавшегося какое-то мгновение (когда он проснулся, его друзья все еще мыли ноги, что они начали делать до того, как он заснул), герой проживает целую жизнь в стране, в которую попал через дупло дерева. Проснувшись, он обнаруживает в этом дупле муравейник, очень похожий по очертаниям на ту страну, где он якобы жил многие годы, женился на дочери правителя, стал сановником, впал в немилость и пр. Ли Гунцзо признает, что в «истории Чуньюя много сверхъестественных событий и, казалось бы, в жизни так не бывает» [116]. Раскрывает он и истинный потаенный смысл новеллы — нравственный урок, который следует из нее извлечь — «для тех, кто стремится к власти, она послужит хорошим уроком» [117]. И все-таки Ли Гунцзо считает нужным подчеркнуть правдивость рассказанной истории: «В восьмую луну одиннадцатого года Чжэнь-юань я, Ли Гунцзо, покинув княжество У, плыл по реке Ло. Довелось мне остановиться возле города Хуайпу, и там я случайно повстречал Фэнь Чуньюя. По моей просьбе он поведал мне о том, что с ним произошло. И после я не раз посещал его» [118].