Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Одним словом, с течением времени подобные доказательства теряют свою мировоззренческую ценность и начинают служить уже не подтверждению подлинности происшедшего, а созданию художественной иллюзии. Эту роль всякого рода «свидетельские показания» героев, а особенно «вещественные доказательства» выполняют и в научной фантастике.

В «Машине времени» Г. Уэллса Путешественник привозит из своего необычного вояжа два странных белых цветка, похожих на мальвы, но не соответствующих ни одному из известных современной науке видов растений. Их положила в его карман Уина, женщина из далекого будущего. И эти два цветка, «засохшие и потемневшие», остаются у повествователя и после того, как Путешественник бесследно исчезает вместе со своей машиной, остаются как доказательства свершившегося.

Итак, в средние века складывается значительный отряд произведений, которые, как мы убеждены, являются «ближайшими родственниками» и «предками по прямой линии» современной научной фантастики. Это разного рода космографии — описания путешествий в экзотические страны, в том числе и вымышленных путешествий, — а также религиозные легенды и суеверные народные рассказы о чудесах и сверхъестественных явлениях. Произведения эти, разумеется, весьма различны, но все их объединяет одно — и в познавательном, и в эстетическом плане они рождены потребностью человека в удивлении.

С родством средневековых космографии и современной фантастики еще можно примириться. Но признать суеверный рассказ «ближайшим родственником» научной фантастики, на первый взгляд, трудно. Слов нет, материал, которым оперируют суеверный рассказ (меморат и фабулат) и современная научная фантастика, не имеет ничего общего. Но что касается их цели (удивить) и структуры…

Мы уже приводили определение Ю. Кагарлицкого, относящееся в первую очередь к произведениям с единой фантастической посылкой. Напомним, что по его мнению, в произведениях этого рода фантастическая ситуация, идея, гипотеза будут непременно внутренним центром произведения, «солнцем системы», по выражению Бальзака.

Интересно, что на совершенно ином материале к подобному же выводу приходит фольклорист С. Н. Азбелев. Отделяя легенду от сказки и предания, он пишет, что «основным содержанием легенды является нечто необыкновенное», при этом чудесное и сверхъестественное он считает «центральным моментом, организующим весь строй произведения» [119].

Сходство определений фантастики необычайного и фольклорной легенды (к ней исследователь относит и быличку) не случайно. Оно отражает типологическую общность повествований в легенде, быличке и научной фантастике при резкой разнице, даже противоположности тематической. Но то и другое — повествования об удивительном и необычайном.

В конечном итоге и правило единой посылки Г. Уэллса дает представление о подобной же структуре: он считает возможным в произведении одно допущение, остальное же должно быть правдоподобно и «человечно», для чего Г. Уэллс рекомендует брать детали из самой жизни.

Как видим, фантастическая посылка — необычайное происшествие, ситуация, изобретение и т. д. — центральный момент, организующий центр произведения. Остальное же — сюжет, детали, психологическое самочувствие и состояние героя — должно «работать» на нее, должно убедить читателя, заставить его поверить. Последнее позволяет предположить, что рождение повествования о необычайном связано еще с одним процессом, уже собственно литературного порядка — с формированием новеллы в мировой литературе.

Жанр новеллы возникает довольно поздно и, в отличие от спокойного эпического повествования, новелла — как сжатая пружина. Новелла тоже по-своему удовлетворяет развившуюся эстетическую потребность в рассказе занимательном и удивительном: она сообщает нечто неординарное — новость, что закрепляется и в названии жанра.

Интересно, что И. Виноградов, даже возражая против «теории необычайности» и признавая главным свойством новеллы демонстрацию какого-то противоречия бытия, все же соглашается, что случай, отраженный в новелле, должен быть необычен, интересен уклонением от нормы, его исключительностью, необычайностью, он непременно отражает противоречие между «нормальным», «привычным», «должным» и случившимся [120]. Как видим, жизненное противоречие, которое может заинтересовать новеллиста, по сути дела родственно парадоксу, составляющему основу любого чуда. В качестве «прообраза» новеллы И. Виноградов называет сообщение о настоящем чуде из «Фацетий» Поджо Браччолини: «Знаменитый Уго из Сиены, первый из врачей нашего времени, рассказал мне, что в Ферраро родилась кошка о двух головах и что он ее видел» [121].

Одной из конструктивных особенностей новеллы является неожиданность концовки, резкий поворот событий. Одним словом, новелла — это тоже своего рода повествование об удивительном. Правда, европейская литературная новелла, в отличие от китайской чуаньци, при своём возникновении не фантастична. Напротив, она демонстративно отворачивается и от религиозных, и от суеверных чудес — общая секуляризация культуры в эпоху Возрождения диктует здесь свои условия.

Но дело в том, что суеверный фольклорный рассказ формируется тоже как произведение новеллистического плана. Рассказ об удивительном явно тяготеет к повествованию новеллистического типа — это рассказ о событии, о встрече с каким-то необычайным, удивительным явлением. И в современной научной фантастике новелла весьма распространена.

Больше того. Хотя современной фантастике вполне привычна романная форма, все же новелла в фантастике, на наш взгляд, до сих пор остается наиболее органичной. В центре фантастической новеллы рассказ об одном событии — о встрече с каким-либо природным феноменом, удивительным изобретением или созданием чужого разума. Сюжет ее и составляет рассказ о чуде, о встрече с ним. Фантастическому же роману нередко приходится искать сюжет «на стороне», занимать его у детектива или романа приключений, поскольку этот жанр требует цепи событий. Наиболее показательным в этом плане является довольно распространенный одно время тип романа, повествующего о борьбе вокруг готового открытия.

Кроме того, в современной фантастике можно нередко встретить роман, который можно бы назвать романом новеллистического типа. В свое время Бальзак, говоря о возможном стержне, внутреннем центре романа, определяющем всю его структуру и систему образов, выделил два возможных «солнца системы» — интригу или героя. Но возможно и третье — событие. Роман-событие ближе по своему строению к новелле. По сравнению с новеллой в подобного рода романе увеличено расстояние между завязкой и развязкой, в новелле до предела сокращенное. Но основу его составляет событие — встреча с необычайным.