Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Иенские романтики воспринимали сказку как предельно артистическую модель, где царит подлинная природная анархия и отрицается закономерная связь (Новалис). Те же черты отмечает в восточных и фейных сказках В. Скотт, только он относится к ним не столь тепло и пишет о «нелепости вымысла», «бессвязности и отсутствии общего смысла» [96]. В. Скотт поэтому говорит о необходимом чувстве меры при обращении художника со сверхъестественными явлениями, поскольку интерес к ним «легко оскудевает при неумелом подходе и назойливом повторении» [97]. И далее: «Воображение читателя следует возбуждать, по возможности не доводя его до пресыщения», и только «первое соприкосновение со сверхъестественным производит наиболее сильный эффект, тогда как в дальнейшем, при повторении подобных эпизодов, впечатление скорей ослабевает и блекнет, нежели усиливается» [98].

Эти советы В. Скотта как две капли воды напоминают рекомендации Г. Уэллса, противопоставлявшего художественную модель одной посылки сказочной неуемности в вымысле. Таким образом, сближение двух типов повествований в фантастике, проистекающее из тематической их общности, поскольку сказочный вымысел и сверхъестественное явление стали практически равноправны, не было все же абсолютным, силы притяжения действовали одновременно с силами отталкивания, а впоследствии, при формировании новой системы фантастической образности, пути двух типов повествования снова разойдутся. И все же это сближение позволило им обменяться не только тематическими мотивами, но и структурными особенностями: сказочная бесконтрольность, перегрузка вымыслом проникают в рассказ о необычайном, ужас, идущий от традиций суеверного рассказа и характерный для повествования о необычайном, тематически связанным со сверхъестественным (а другого рассказа о необычайном эпоха романтизма практически не знала), переходит в сказку. То же можно сказать и о системе «доказательств» и «свидетельских показаний».

«Доказательства» были необходимым элементом структуры суеверного рассказа и религиозной легенды о чудесах, там они подтверждали эмпирический факт, свершившееся чудо. С течением времени они превращаются в чистейшую художественную условность и становятся непременным атрибутом практически всякого фантастического повествования. Мы встречаемся с ними и в литературной сказке, и в рассказе о необычайном, и даже в откровенно условном иносказательном или сатирическом произведении, использующем фантастику.

Это могут быть мистифицирующие предисловия или послесловия, вроде тех, которыми снабжены «Замок Отранто» Г. Уолпола и «Эликсир дьявола» Э. Т. Гофмана. Г. Уолпол создает в предисловии полную иллюзию исследования подлинного текста: строит догадки о времени его написания и авторе, а затем высказывает предположение, что «в основе повести лежат какие-то подлинные происшествия». И Э. Т. Гофман предисловием и послесловием доказывает, что брат Медард — реальное лицо.

В фантастических произведениях романтиков самых различных ориентации множество «вещественных доказательств». Находим мы их в новеллах Гофмана и Тика, в произведениях русских и американских романтиков, в новеллах Н. Готорна, например.

Змея в груди Родриха Элистона («Эготизм, или змея в груди») — образ явно и откровенно иносказательный, аллегорический, смысл аллегории раскрывается и названием новеллы, и дополнительно разъясняется в тексте. Эта змея — эгоизм Элистона. Сам герой говорит, что «выкормил ее болезненной своей поглощенностью самим собой» [99], и избавляется он от нее в тот момент, когда обращается мыслью к другому человеку, отвлекается от своих страданий. И все же автор доказывает, что змея, поселившаяся в груди героя, вполне реальна, и в момент выздоровления своего друга скульптор Херкимер «заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг плюхнулось в водоем» [100].

То же и в новелле-сказке «Снегурочка». Снежная девочка оживлена поэтическим воображением детей, но она представляется живой и их родителям. Когда же ее водворяют у камина, от нее остается кучка снега, а затем лужа, которую вытирают обыкновенной тряпкой.

Разумеется, эти доказательства и заверения свидетелей вовсе не рассчитаны на то, чтобы читатель воспринял их буквально. Они выполняли задачу чисто художественную, а не мировоззренческую. Вот почему уже в период романтизма главным «доказательством» становится яркость, четкость изображения необычайного, фантастического, невероятного и невозможного явления, та самая достоверность невероятного, которую Н. Я. Берковский в связи с новеллой Г. Клейста «Локарнская нищенка» назвал «парадоксальным» или «мнимым» реализмом [101]. Впоследствии, в научной фантастике, прямые доказательства будут играть все меньшую роль, а «мнимый реализм», реакция героя — все большую.

Но в эпоху романтизма в фантастике начинает формироваться новое средство создания иллюзии, которое в противовес «доказательствам» можно назвать «объяснениями» и которому предстояло занять ведущее место в научной фантастике. Если быть точным, средством создания иллюзии «объяснения» станут позднее, уже при переходе к новой системе фантастических образов, в романтическом искусстве они не создавали иллюзии, а разрушали ее, но появление их было совершенно необходимо. И рождение «объяснений» связано со своеобразной сменой ориентации.

Дело в том, что «доказательства» еще в средневековой литературе, а затем, по традиции (но уже художественной традиции), у гуманистов эпохи Возрождения и в более поздние времена обращены были не к разуму, а к чувству, они должны были подействовать в первую очередь на воображение, возбудить эмоции, а не дать толчок аналитической мысли. Доказательства свершившегося чуда заставляли поверить в него эмоционально, а не рассудочно. «Доказательств» средневековому человеку было вполне достаточно, даже в гносеологическом плане, поскольку не только обыденное сознание, но и наука тех времен была под властью эмпиризма, в плену «чистого опыта» [102]. Тенденции же рационалистической, аналитической мысли были неразвиты, заглушены.

Однако эпоха Возрождения многое изменила в этом плане, дав резкий толчок развитию рационалистического мышления, и позиции рационализма укрепились во времена Просвещения. Еще В. Шекспир устами одного из своих героев провозгласил новый принцип ориентации человека в мире:

«Пора чудес прошла,

И мы теперь должны искать причину

Всему, что происходит» [103],

в том числе, очевидно, и причины чудес, если уж они совершились. Не доказательства и свидетельства их свершения, а причины.

Эта новая тенденция ко времени романтиков успела развиться и утвердиться, стать такой же основой мышления человека нового времени, как в эпоху средневековья подобной основой была вера в чудо. К судьбе фантастики это имеет прямое отношение, поскольку в этой области борьба между столь милым сердцу романтиков «воображением» и порицаемым, даже отвергаемым на словах, но уже неистребимым «анализом» была особенно ощутима. Упорно декларируемая ориентация на воображение была попыткой вернуться вспять, к невоскресимому уже целостному поэтическому мировосприятию. При развитых формах рационалистического мышления эта попытка была заранее обречена на неудачу. Поэтому романтическая фантастика, порожденная как будто воображением, на самом деле все больше подчиняется аналитической тенденции, в ней явно берут перевес рационалистические моменты.