Татьяна Чернышева - Природа фантастики

То же самое и в повести А. К. Толстого «Упырь». Читатель так и не найдет ответа на вопрос, являются ли упырями бригадирша Сугробина и Семен Семенович Теляев. Впервые о их сверхъестественной природе сообщает герою Рыбаренко, но его все считают сумасшедшим. Дальнейшие события, свидетелем и участником которых оказался герой, можно объяснить его болезнью, горячечным состоянием, впечатлением от старого дома бригадирши Сугробиной и портрета Прасковьи Андреевны, с именем которой связано страшное предание. Однако как только герой окончательно утвердился в том, что это бред, он к ужасу своему увидел на шее своей жены маленький шрам — вещественное доказательство едва не совершившегося преступления упыря Сугробиной — бабушки Даши. И снова загадка остается загадкой.

В романе Н. Готорна «Дом о семи фронтонах» легенда об Алисе Пинчин, написанная и прочитанная Холгрейвом, как будто повторяется наяву с Фиби, его юной слушательницей. Но это можно признать и за обычный сон — ведь Холгрейв, завороживший ее таинственными пассами, затем будит насмешливым упреком в сонливости. Правда, Фиби, по ее признанию, почудилось, будто все беды легендарной Алисы приключились с нею, но это можно отнести и за счет литературных достоинств рассказа Холгрейва.

То же и в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, которую Ф. М. Достоевский считал «верхом искусства фантастического» как раз за эту сохранившуюся до конца произведения загадку, поскольку «в конце повести, т. е. прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром… Вот это искусство» [118].

Ф. М. Достоевский нашел удивительно верное слово — это действительно было искусство и в высоком плане, и в плане, так сказать, «технологическом»; писатель удерживает фантастический образ или ситуацию в состоянии неустойчивого равновесия, опираясь на точный расчет, попеременно вводя в действие то «доказательства», создающие иллюзии, то «объяснения», разрушающие ее. При этом прямые «объяснения» подчас заменяются намеками на них, они воспринимаются только как одна из возможностей, поскольку вполне могли бы «убить» фантастику и никакие новые «доказательства» не могли бы ее воскресить.

Интересно, что и современным исследователям, и самим романтикам этот путь фантастики видится как закономерный, даже как единственно верный [119]. Так, Ю Манн высказывает предположение, что «принцип параллелизма фантастического и реального» был «общим законом развития фантастических форм на исходе романтизма» [120]. В. Ф. Одоевский, считая такую форму фантастики изобретением Гофмана, писал, что «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент (чудесное. — Т. Ч.) может быть в наше время приведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную… в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, — таким образом, и волки сыты и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа» [121].

Но удовлетворить «пытливый дух анализа» пыталась и А. Рэдклифф — не получилось. Там рациональное объяснение разоблачало фантастику. Дело здесь, очевидно, не столько в удовлетворении «духа анализа», сколько в сохранении чувства удивительного. Играя с читателем, предлагая ему последовательно то уверовать в чудо, то отвергнуть его, сохраняя таинственную неопределенность, писатель ставит читателя перед загадкой. Загадка, как и романтическая тайна, выполняет сразу две задачи: она поражает воображение и одновременно держит в постоянном напряжении аналитическую мысль читателя, дает ей пищу для работы, ни на секунду не выпускает ее из-под контроля. Это не в состоянии сделать «разоблаченная» фантастика; она удовлетворяет только рациональный взгляд на мир, но не «дух анализа», она вскрывает «причины всего, что происходит» (Шекспир), но предлагает готовое решение.

В случае, когда фантастика дается на грани реального и сверхъестественного, аналитическая мысль читателя включается в работу с начала и до конца чтения. Читатель вынужден постоянно сопоставлять реальный и ирреальный планы повествования, выбирать между ними, строить свою версию, сравнивая ее с версией, предложенной автором, и, что тоже немаловажно, работа эта идет в том направлении, как нужно автору, он целиком управляет аналитической мыслью читателя. Роман Г. Уолпола «Замок Отранто», например, ориентирован главным образом на воображение, автор почти не заботится о том, чем занять аналитическую мысль читателя, и усилия ее стихийно направляются на разоблачение фантастики, чем достигается эффект, вовсе автору не желательный.

«Завуалированная» (Ю. Манн) же фантастика сочетала в себе и игру, карнавальное начало, и ощущение чего-то необыкновенного, неординарного, из ряда вон выходящего, присущее повествованию об удивительном. В самом способе введения фантастического начала в произведение соединяются у романтиков традиции как игровой фантастики, так и повествований об удивительном. Интересно, что современный исследователь вообще соглашается назвать фантастическими только такие образы и ситуации, относительно которых читатель и герой до конца остаются в неуверенности, колеблются между «да» и «нет» [122]. Вспомним, что и Ю. Кагарлицкий помещает фантастику между верой и неверием. Так прочно закрепилась традиция мысли, основы которой были заложены романтиками.

Таким образом, чудесное и фантастическое у романтиков сопрягается с тайной и загадкой, что сближает фантастику с детективом, который тоже рождается в недрах романтизма — романтическая тайна прямо вела к детективу («Мадемуазель Скюдери» Гофмана, «Убийство на улице Морг» и «Тайна Мари Роже» Э. По).

Родство фантастики и детектива, явно ощутимое и в современной литературе, основано прежде всего на том, что детектив рождается тоже как разновидность повествований об удивительном [123]. Кроме того, оба они — и детектив, и романтическая фантастика — только по видимости апеллируют к воображению; в глубинных же основах своей структуры новые повествования об удивительном ориентируются в большей мере на аналитическую мысль, поскольку работа, которую должен проделать читатель над разгадкой романтической тайны или осмысливая сущность фантастических событий, практически равнозначна тому пути, который проходит аналитическая мысль, раскрывая преступление.

Забегая вперед, скажем, что фантастика последующей эпохи — научная фантастика, — отказавшись по ряду причин от игры, столь свойственной «завуалированной» фантастике романтиков, сохранит «детективный» способ повествования, загадку, заданную природой или чужим разумом, которую разгадывают по ходу повествования, и читатель невольно оказывается активным участником этой работы. Этот способ станет одним из самых распространенных в фантастике XX в. А родилась эта повествовательная манера у романтиков, на совершенно ином, чем у научной фантастики, тематическом материале.