Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Мы не говорим уже об Э. По, который даже мистическим откровениям искал естественное основание, опираясь на модный в то время месмеризм, животный магнетизм и пр.

Одним словом, Г. Уэллс не был первым в истории фантастом, который отказался от договора с дьяволом. Но он был первым, кто порвал со сверхъестественной фантастикой раз и навсегда, поскольку источник ее иссяк, она уже неспособна была порождать новые идеи и образы. Сам писатель воспринял это как поворот к науке от магии и мистики: «…В конце прошлого века от магии было уже мало проку: никто больше ни на минуту не верил в ее результаты. И вот тогда мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой. Это не было великим открытием. Я только заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории…» [128]

Разумеется, такой качественный скачок совершается не вдруг, и накопление элементов нового качества мы находим в прежней фантастике. И у самих романтиков, и у фантастов неромантического склада мышления встречаем мы подчас «переходные формы», образы, не утратившие свою связь с прежней системой фантастической образности (фантастикой сверхъестественного) и одновременно закладывающей основы новой системы — фантастики, основанной на естественных явлениях. Собственно, уже названные нами произведения М. Шелли, Н. Готорна, да и Э. По (за исключением, пожалуй, только «Необыкновенного приключения некоего Ганса Пфааля») являются такими «переходными формами» [129].

Некий оттенок демонизма, отблеск адского пламени присущ этим образам. К ним прибегал даже Г. Уэллс в своем раннем творчестве. В облике его доктора Моро, хотя он ученый и его опыты по хирургической перестройке животных, превращаемых в людей, носят пусть и фантастический характер, но вовсе не сверхъестественны, есть нечто от колдуна и чернокнижника, общающегося с потусторонним миром.

Несколько иного характера образы, также несущие на себе черты переходности, находим мы, например, в утопии Бульвер-Литтона «Грядущая раса». Посох, наполненный материей вриль и дающий обладателю его неслыханное могущество, весьма напоминает волшебную палочку, однако колдовство исключено, это техническая диковинка, прибор, а вриль — материя, нам хоть и неизвестная, но в природе якобы встречающаяся. Все естественно. Новая система фантастических образов начинает формироваться исподволь, и основное неписанное правило ее, выявляющееся уже в более поздние времена, может быть сформулировано так: фантастические идеи и образы могут быть сколь угодно «безумными», но ни в коем случае не должны противоречить материалистической концепции бытия.

Фантастика, базирующаяся на материалистическом мировосприятии, вовсе не отказывается от чуда, она отвергает только средневековое его понимание, сохранившееся еще в романтической фантастике. Чудо для нее — это нечто необычайное, выходящее за рамки наших знаний и представлений, а относительность человеческих знаний позволяет представить куда более пестрый букет чудес, чем вмешательство сверхъестественной силы. На основе этого важного постулата — относительности и неполноты человеческих знаний издавна развивалась утопическая линия фантастической литературы (счастливая страна в неведомых землях). Заметим, кстати, что классическая утопия с самого начала обходилась без сверхъестественных явлений.

Итак, в творчестве романтиков рождается литературный вариант рассказа о необычайном и удивительном который теперь уже не закрыт от влияния игровой фантастики, повествования сказочного типа, поскольку оба они оказываются «профанными» и используют один и тот же набор фантастических образов и ситуаций. Переплетение этих двух типов повествований у романтиков настолько плотно, что создает впечатление единства романтической фантастики, и только благодаря ретроспективному анализу в ней выявляются различные тенденции.

В романтической фантастике явно наблюдается усиление рационалистических элементов, что проявляется в усложнении формы фантастических произведений, в первую очередь как раз повествований о необычайном и удивительном, поскольку в них рядом с «доказательством», хорошо известным средством создания художественной иллюзии, находится «объяснение», — дань рационализму.

Необходимость сочетать «доказательства» и «объяснения» приводит к тому, что игровое начало не только проникает в повествование о необычайном, но и воспринимается теперь как необходимый элемент структуры любого фантастического произведения. Самому же «объяснению» из средства разрушения суждено в дальнейшем стать едва ли не основным средством создания художественной иллюзии. Произойдет это уже в новой системе фантастической образности, которая неизбежно придет на смену той, которой в основном пользовались романтики.

Старая система фантастических образов, сформированная еще в недрах языческого мировоззрения и раннего христианства, во времена романтиков переживает кризис. Она все меньше соответствует духу рационализма нового времени и картине мира, сильно изменившейся в своих главных, определяющих характеристиках. И у поздних романтиков наблюдается в этом плане некая смена ориентации. Но в целом формирование новой системы фантастической образности достается уже на долю научной фантастики.

Переход к новой системе фантастической образности не был, разумеется, явлением самодовлеющим и изолированным. Он явился частью более широкого процесса, происходившего в европейской культуре в период со второй половины XVII по конец XIX в. Это был не мгновенный, но очень значительный по своим последствиям качественный скачок, который можно назвать сменой культурной ориентации.

Долгие века в истории человечества массовым сознанием руководила религия. Но к XVII в. наука окрепла и все больше стала претендовать на роль духовного руководителя общества. Уже в XVII в. исследователи отмечают жгучий интерес у образованной части населения к результатам научных изысканий и настоятельную необходимость популяризации знаний [1]. При этом на первый план выдвигается не гуманитарное знание, которое было основой культуры на протяжении предшествующих веков, а естественнонаучное, связанное с изучением материального мира.

Р. Ю. Виппер отмечает эти серьезные перемены при сравнении двух книг, основополагающих для исторической науки тех времен, для философии истории «Оснований новей науки об общей природе наций» Д. Вико (1725 г.) и «Идей к философии истории человечества» Гердера (1784 г.). Разделяют их всего 60 лет, но какая разница! «Источники и вдохновители Вико — язык, литература, миф, поэзия, формы права; он старается угадать в сказаниях, словах, обычаях, как в символах, художественное выражение потребностей и настроений веков и поколений, Гердер находится под обаянием прежде всего естественнонаучных открытий. Фундамент его истории человечества — это история солнечной системы, история образования земной коры, история развития растительных и животных видов» [2]. И секрет здесь не в индивидуальных склонностях Д. Вико и Гердера, а в общей тенденции развития европейской культуры.