Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Прежде всего наука ищет объективные основы прогнозирования, и здесь особенно значима система ограничений. «Ограничительные функции социальных теорий очень важны для отличия утопий от предвидений на основе этих теорий. Социальная утопия строится на предпосылках, в которых не проводится различение явлений, во-первых, на явления опытно установленные, во-вторых, на явления, не противоречащие данной теории, в-третьих, на явления, которые теория запрещает, поскольку они ей противоречат. Иными словами; она строится без учета диалектической взаимосвязи возможности и невозможности, что приводит к элементам фантазии и вымысла в картине будущего» [129].

Элементы фантазии и вымысла сохраняются в утопическом произведении и в том случае, когда автор основывается на определенной теории, как это было с романом И. А. Ефремова «Туманность Андромеды», — необходимость детализации и образной конкретизации прогноза если не сводит на нет ограничительные и запрещающие функции теории, то значительно ослабляет их. Поэтому научное прогнозирование избегает конкретизации — таким путем прогностика стремится отгородиться от мифотворчества.

Интересно в связи с этим присмотреться к разноречивым толкованиям самого предмета науки прогностики. Западные футурологи пытаются создать науку о будущем, исследующую и описывающую еще не сверившееся грядущее подобно тому, как история описывает события далекого прошлого. «Объектом футурологии является весь комплекс вопросов, связанных с будущим человечества. Будущее науки и техники, социальных и экономических отношений, взаимодействие между обществом и природой на Земле и в космосе — вот наиболее крупные проблемы футурологии» [130].

Как видим, объект этой науки и предмет научной фантастики во многом совпадают. В отличие от футурологии прогностика понимается как наука о методах прогнозирования [131]. Это позволяет ей избежать беллетризации, образной детализации прогнозов, неизбежно ведущих к мифотворчеству. Так осуществляется «обратная связь» между наукой и современным мифотворчеством.

Современный миф, сохраняя немало общего, с древней мифологией (общей является задача создания модели мира), вместе с тем значительно от него отличается. Он существует — рядом с развитыми формами общественного сознания — наукой и искусством — и даже является вторичным по отношению к ним. Он не только не поглощает науку и искусство, как это было в древнем мифе, но весьма ограничивает сферу своей деятельности. Ему, безусловно, нет места там, где господствуют точное знание и «доказательные рассуждения», он вынужден поселиться, в области полузнания, в области веры и сомнения. А это приводит к тому, что современный миф приобретает новое свойство — он становится вероятностным.

Это кажется немного странным — ведь в нашем представлении миф тесно связан с безграничной верой. В возможности такой веры, кстати, и заключается основная потенциальная социальная опасность любого мифа. И тем не менее современный миф явно проявляет противозаконную тенденцию перекочевать из области веры в область сомнения — ему и верят и не доверяют одновременно.

Такая трансформация мифа только на первый взгляд может показаться странной. Между тем, миф в данном случае просто подчиняется определенным закономерностям развития сознания. Путь от жесткого детерминизма к реакциям, включающим вероятностное моделирование, как путь нарастания свободы в отношениях с окружающим миром, очевидно, является общим законом развития жизни и разума.

«Принцип внутренней организации механизма опережающего отражения изменялся от преобладания жесткого детерминизма на самом низком уровне организации живого через введение вероятностной составляющей до самоорганизации в структуре» [132]. Та же закономерность наблюдается и в историческом развитии сознания: жесткий детерминизм и безграничная вера постепенно расшатываются нарастающим сомнением. Дальнейшее развитие науки приводит к закреплению вероятностного подхода к явлениям окружающего мира, к четкому представлению об относительности человеческих знаний.«…Прогнозы социально-экономического и научно-технического развития принципиально вероятностны» [133].

Принципиально вероятностен и современный миф, включающий непременно модель грядущего. Развитие научного рационализма воспитывает в определенном плане и обыденное массовое сознание, сообщая безрелигиозному мифу свой вероятностный, т. е. более свободный, подход к миру.

Одним словом, сам современный миф уже обладает той двойственностью, которую Ю. Кагарлицкий считает одним из основных свойств фантастики. Только нужно учитывать, что когда мы говорим о мифе, мы имеем в виду веру в ее познавательном, а не эстетическом варианте. Но как бы то ни было, положение современного мифа между верой и неверием, вероятностный характер его делают его отношения с художественной фантастикой несколько более сложными, нежели те, что существовали между древним мифом и искусством.

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился искусством. Во взаимоотношениях современного мифа и искусства трудно уловить такую четкую временную последовательность: ведь миф рождается на базе искусства и внутри него (как и науки). И порой практически невозможно сказать, что здесь первично — фантастический или познавательный образ. Вероятностный же характер современного мифа облегчает переход от мифа к фантастике и наоборот. Тут очень трудно проследить, где кончается фантастика и начинается миф.

Благодаря вероятностному характеру современного мифа возможен не только переход от познавательного образа к фантастическому, но и переход в обратном направлении. Поэтому и нелегко бывает сказать, что же здесь первично познавательный или фантастический образ. Так, Г. Гуревич считает, что в научной фантастике литературный прием превращается в тему [134]. При этом он имеет в виду такую, например, трансформацию: у Сирано де Бержерака космический полет — условность, художественный прием, у современных научных фантастов — самостоятельная тема. Справедливо. Однако можно назвать сотни произведений современной фантастики, в которых такой полет сновав оказывается всего лишь условностью, приемом.

Как бы то ни было, рождение новой системы фантастической образности, нового облика вторичной художественной условности и в наши дни сопряжено с процессом активного мифотворчества. Миф, как всегда, дарит искусству целый мир образов, создает новый образный «арсенал». А всякий миф строится не только на основе «новизны», он никогда не расстается вполне с наследием прошлого. Христианский миф включил в себя мифы языческой поры.