Татьяна Чернышева - Природа фантастики

А. Мортон и Э. Беллами объясняют выбор романной или сказочной формы стремлением к популярности, доступности и наглядности. Однако нам представляется, что претензии утопии быть частью истории художественной литературы, а не только социальной и философской мысли, имеют и другие, более веские основания, и это связано как раз с содержанием ее.

Утопия словно нарочно с самого начала строится на противоречиях. Прежде всего представление об утопии как о беспочвенной фантазии, не совсем верно. Как правило, утописты создавали свое воображаемое государство и общество, стараясь учесть, насколько это было для них возможно, реальные экономические и прочие социальные связи и отношения, возникающие в любом социуме. Сама суровая регламентация и подчеркнутый аскетизм классической утопии, как показывает Ю. Кагарлицкий [17], проистекают из боязни погрешить против реальной экономики. Кроме того, классическая утопия, как уже отмечалось, ведет речь об общих принципах организации жизни и старается охватить эту жизнь как можно шире — от экономики и общественной структуры до организации питания и воспитания детей. В этом плане утопия приближается к науке — она концептуальна и до предела обобщена, она стремится дать некую формулу общественного благоденствия.

Но вместе с тем, как ни пытались дисциплинировать свою мысль авторы утопий, как ни старались они удержать свою фантазию в пределах возможного, их государства солнца были все же чистейшим вымыслом, их формулы рождались на основе умственных спекуляций, в возможность существования таких государств трудно было поверить. Недаром Т. Мор придумал для своего «тридевятого царства» столь выразительное название — «место, которого нет». Вымысел же — это уже законные владения искусства. Вымысел — сказка. Вспомним Гартлиба — «концепции» и «сказка». Одновременно. И сказка не только по форме, по содержанию тоже.

И когда эта сказка вырывалась на простор, совсем освобождалась от давления «концепции», получалась Телемская обитель с ее анархическим принципом «делай, что хочешь», выражающим даже не свободу (свобода — это все-таки осознанная необходимость), а скорее вольную волюшку. Ю. Кагарлицкий особо выделяет Телемскую обитель из романа Рабле в ряду других утопий Возрождения как раз потому, что она создана «художественным сознанием» [18]. Но это художественное сознание присуще в какой-то мере всем авторам утопий, как бы ни были логизированы их концепции, за ними непременно прячется сказка. И утопия как литературный жанр существовать могла только в мощном магнитном поле этих полярностей.

Поэтому художественная форма в утопии с самого начала не была чем-то внешним, порожденным только стремлением к популяризации; старания утопии стать художественным произведением были обусловлены характером ее содержания, она не могла родиться просто трактатом, хотя с самого начала очень походила на него, да и по сей день это фамильное сходство не утрачено целиком.

Когда возник утопический социализм, то при всей наивности и ошибочности концепций ранних социалистов-утопистов, у них уже не было необходимости в художественной форме — там не было сказки, остался один трактат. Выбор же формы утопии, ее сюжетное оформление целиком обусловлены как раз сочетанием «концепций» и «сказки» в ее содержании.

«Утопия» Т. Мора родилась на скрещении двух традиций — философского диалога и романа путешествий. Традиция всякого рода заповедных островов, идущая еще из античности, была очень прочна, в дальних землях всегда была возможность встретить всякие диковинки, а рассказы о неизведанных странах всегда походили на сказку и в то же время не были ею. Поэтому утопия родилась как рассказ о неизвестной далекой стране, как описание чего-то увиденного путешественником.

Поэтому классическая утопия принципиально описательна, наследует это ее свойство и утопический роман более позднего времени. Описательность — «в крови» утопии. Однако ею дело не ограничивалось. Вторым качеством, органически присущим классической утопии, было то ее свойство, которое можно назвать «всеохватностью», поскольку автор старался рассказать все о своей Утопии, об ее устройстве, о принципах организации ее жизни. Во всем этом крылись серьезные противоречия.

Об «Утопии» Т. Мора А. Мортон писал, что в этой книге «даны картина и схема бесклассового общества» [19]. «Картина» и «схема» так же обусловили внутреннюю противоречивость формы утопии, как «концепции» и «сказка» противоречивость ее содержания. Схема требовала строгой продуманности системы, логической четкости и последовательности построений. Картина подразумевала зыбкость, фрагментарность, капризную случайность художественного выбора. «Схема» мешала «картине». «Схема» тянула к «системе».

И в ранних утопиях «схема» явно забивала «картину», поскольку описание страны, в которой побывал путешественник, все же было фикцией. Это описание было целиком умозрительно, хотя в какой-то мере и помогало создать иллюзию, а подкреплялась иллюзия тем, что путешественник рассказывал об этой стране кому-то очень заинтересованному, направляющему беседу своими вопросами. И как ни странно, та форма вопросов и ответов, прямого сообщения мысли автора, которая в наши дни воспринимается как нечто чуждое самому принципу художественности, возникла в свое время как своеобразный противовес «системе», как некая художественная узда, надетая на трактат.

Форма философского диалога была завещана древними философами, в частности Платоном, у которого ранние утописты заимствовали и многие идеи. В сочинениях Платона эта форма возникла в те времена, когда не был еще вполне изжит древний синкретизм, и задолго до того, как возникла строгая систематизация знаний. В. Ф. Асмус говорит о диалоге «Государство», что «в эпоху Платона в греческой философии не было еще понятия и соответственно термина, выражающего понятие системы: переход от вопроса к вопросу обусловлен не столько строго логическим и систематическим построением и изложением содержания, сколько свободным движением мысли в ходе беседы» [20].

Для Платона эта форма была совершенно естественной, для Т. Мора и его последователей она стала уже специальным приемом. С одной стороны, она помогала избежать разговора о тех моментах, которые автор почему-либо не мог осветить, с другой — создавала определенный предел системе: стремление последовательно рассказать об экономике, культуре, быте Утопии наталкивалось на раскованность и неизбежную непоследовательность свободной беседы. И форма свободного диалога оставляла автору не так уж много свободы. Уже Т. Мору приходится соблюдать некую меру, чтобы не перегрузить «Утопию» систематическим изложением своих взглядов, хотя это еще не роман, а только беллетризованный трактат.