Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Народ после того, как он произвел революцию, после того, как он стал приводить в порядок при страшно тяжелых условиях громадную страну, приблизился к Вахтангову больше чем когда-нибудь, и он почувствовал, что он любит этот народ. Он стал говорить, что нужно прислушиваться к тому, чего хочет народ, обслуживать этот народ, нести искусство именно туда, в массы народа. Что такое народ — это для Вахтангова было неясно, разделение его на классы, внутренняя распря, которая продолжала жить там, — это, конечно, по крайней мере для того времени, для Вахтангова было непонятно. Под народом он разумел трудящихся и бедных людей, всю их массу. Но в одном он уже не был нисколько эсером: он понимал, что организаторами этого народа являются большевики. Они рисовались ему как упорные, знающие свое дело люди. Только любовь народа, только вера народа в них дает им возможность идти вперед, оформлять жизнь. И Вахтангов говорил себе: я буду с ними.

У Вахтангова, как видно из материалов, было много мыслей о народном театре, о превращении театра в орудие народного самопознания и самоорганизации 9 . Идя по этой линии, он легко мог прийти к тенденциозному театру, то есть к высокому театру социальной проповеди.

Когда я в те времена повторял, что нам нужно пойти с точки зрения формы назад, к Островскому, я имел в виду совершенную неизбежность отчасти этапа, а отчасти ветви реалистического театра, работающего в духе «зеркала жизни», зеркала, отражающего жизнь ярче, поучительнее, чем это рисуется отдельной индивидуальности, и непременно с определенной целью — на основе показа этой действительности производить какое-то действие. Это реалистический, политически заряженный, поучительный, воспитывающий театр. Может быть, такой театр, который сейчас, в сущности говоря, доминирует у нас (в том, что мы придем к нему, я никогда не сомневался), будет только этапом в развитии социалистического театра. Гораздо вероятнее, что этот театр будет ветвью социалистического театрального дерева и что эта ветвь никогда не засохнет, но займет несколько более скромное место, чем занимает сейчас, когда пройдут наши основные трудности, время крайнего напряжения строительных и боевых сил.

Но Вахтангову подобное представление о театре было чуждо.

Почему?

Ему казалось, что оно слишком пахнет временем. Он переделал «Чудо святого Антония», поставил «Свадьбу» в духе социальной сатиры 10 . Он сделал это превосходно, но он говорил вместе с тем: социальная сатира против буржуазии — вещь хорошая, но она продлится, пока длится буржуазия. До тех пор и существует ненависть к ней. Это пройдет. Буржуазии не будет. Я же хочу работать для вечности, — то есть, другими словами, на материале «прочной человечности».

Вахтангов понимал, что подлинная современность не противоречит этой вечности. Он создал триединую формулу: вечные явления в современной их форме и толковании, присущем данному театру.

Тенденциозный театр, театр злобы дня принимался Вахтанговым, но это не была его сфера. В то же самое время, как он искал сближения с политической действительностью, хотел откликаться на запросы масс, он шел и по другой линии.

Словно предвидя свою смерть, словно стремясь высказать то заветное, золотое, солнечное, что он принес с собою в мир, Вахтангов с восторженной страстностью начинает говорить о театральном театре. Он свирепо расправляется с прежней своей верой в театр пуританский. Он называет его буржуазным. Он не останавливается даже перед известным бунтом по отношению к Станиславскому 11 . Он убежден, что аристократический театр с его бархатом и позолотой, с его блеском и великолепием, ближе к подлинному театру, чем тусклый и блеклый, сдержанный и несколько кичащийся своей этой сдержанностью — якобы она-то и есть хороший вкус — театр купцов.

Но важна, конечно, не зрительная зала и ее распорядок, а сама сцена. Что должно быть там?

Вахтангов освободился теперь от той несколько мелочной и несколько слезоточивой святости, которая когда-то развернулась в нем под теплой лаской Сулержицкого. Он не считает, чтобы ему это было нужно. Громы революции пошатнули эти ветхие избушки человечности, доброты и прочих маленьких чувств. Революция, которая хочет ненавидящего, сатирического изображения врагов и развертывания пафоса данного дня, подчеркивания данных задач, принималась Вахтанговым, но не увлекала его. Его увлекали дальнейшие перспективы этой революции, и ему казалось, что осуществление их можно начать сейчас же. Он и начал их в «Турандот».

Что же такое театр? Театр — это царство радости, царство необыкновенно пестрой, необыкновенно сияющей радости. Вахтангов мог сказать вместе с Короленко: «Человек родился для счастья, как птица для полета» 12 . Но даже если бы жизнь была благоустроенной, то есть все внешние условия счастья были бы осуществлены, если бы люди действительно стали благополучны, то и тогда надо уметь чувствовать себя счастливым. Театр может позволить почувствовать всю невыразимую прелесть, глубокую ясность счастья, какое могут построить для себя люди. Но если это так, то театр может не только возводить в квадрат и куб уже имеющееся в домах и на улице счастье, — он может показать это счастье, когда на улице и в домах его еще очень и очень мало.

Вы боретесь и поэтому страдаете. Вы творите с крайним напряжением сил. Вы приносите множество жертв завтрашнему дню, и поэтому ваш сегодняшний день печален. Вы горите прекрасными чувствами, самоотвержением, целеустремленностью. Жажда победы, дорого купленные частичные успехи и т. д. Все это великолепие жизни вашей несравненно значительнее, чем какая угодно другая жизнь на земле. Так мог сказать Вахтангов, и так, в сущности, говорит он в своей «Турандот»: «Но разве вы не осознаете, как вам нужна радость, разве, когда вы полной грудью вдохнете в себя свежий воздух, выходя из вашей фабрики, когда солнце глянет вам в глаза, когда какая-нибудь сирень замашет вам с приветствием свежей ветвью, разве вы не чувствуете, как это важно, очень важно? Так дайте же искусству организовать эту радость жизни, организовать вам отдельные часы, когда вы можете почувствовать себя тем человеком-ребенком, который может совершенно беззаботно отдаваться игре».

Я совершенно убежден, что Вахтангов не остановился бы на этом учении о театре, как на чем-то окончательном и исчерпывающем.

Никак нельзя думать, что театр, в котором изображается сама игра, — реалистичен. В этом смысле употреблял слово «реализм» Таиров именно потому, что он не хотел, чтобы его театр принимали как то, что он изображает, а чтобы его принимали именно как театр, как игру, как великолепную игрушку человечества. Такое толкование у Вахтангова может быть воспринятым только как частичная задача. Но театр, стремящийся к радости, радостный, разодетый театр лег в основу всего последнего театрального учения Вахтангова и, вероятно, ляжет в значительной мере в основу социалистического театра. Не нудный проповедник, хотя бы и талантливый, но все-таки типа «пуританского» учителя, а веселый, блестящий, полноценный, разносторонне развитый человек, который радостно относится к жизни и борьбе и который своей игрой поднимает вас в царство свободного смеха и жизненной бодрости.