Капитолина Кокшенева - Революция низких смыслов

Злобы дня не выдержали ни лихой опричник Сенька, ни Олег Климов, в своей тихой заводи превращенный в стукача и предавший Крутова. Выдержал только Крутов, с его упрямым течением по курсу своей судьбы.

Москва, с ее официальным и неофициальным миром, для героев-провинциалов город-монстр, город-вампир. Не случайно в зачине романа она «горит синим пламенем»: «То ли горела, то ли купалась в нем, то ли очищалась… выгорало в ней нечто нематериальное, исключительно синему пламени подсудное…» Синее пламя — словно кара Господня за накопленные городом грехи и погубленные им души. Завершит роман другое пламя — пожар Москвы. Только этот пожар не от неприятеля и не по своей воле произошел: Москва горела в пожаре политических страстей. Москву, за обладание ею, расстреливали.

Провинциала же Москва как правило встречает соблазном, хотят и едут они в Москву, как Маша (русоголовая красавица из Великого Устюга) с твердой уверенностью, что столица — город чистых, первозданных истин. Бородин, пронзая свой роман «историей Маши», словно утверждает особый тип красоты, находит и ей место среди «идейной жизни» своих героев. Ни сложность и тонкость натуры, ни рефлексии и оттенки, а прирожденную простоту и чистоту души, чудесную нежность сердца полагает он русским типом красоты. Она — в достоинстве простоты.

Соблазненая опричником-Сенькой, Маша станет любимой женой Крутова. Трижды судьба сведет Машу и Семена, но романтизм первой встречи обернется пошлостью, ибо Семен-лихач только так, в сущности, и умеет относиться к женщине. Но из этой удручающей пошлости выводится писателем некая упрямая чистота героини, не умеющей эту пошлость замечать и воспринимать, а потому ее взор и облик были так безмятежны и чисты, «будто еще вовсе не было жизни, способной оставлять следы в душе».

«Хроника» Бородина — это и роман о любви. О любви к русскому делу и России, о любви семейной и любви к женщине. Крутов, вышедший из тюрьмы и попавший в мир, где похоть комфорта все активнее разливалась в жизни, а сама жизнь в ее злобе попросту перечеркивала смысл всех его жертв, все же любовью выправится, все же с надеждой жить будет. С надеждой на рождение нового типа русского романтика, «для которого вообще нет понятия истины в ее метафизическом смысле и каковой будет вооружен умной, но необъективной любовью к тому историческому пространству, что именовалось Россией, и при этом не единой провокационной мыслью, ни единой рефлексией не будет отделено его собственное «я» от объекта любви и заботы…» В основании этой пристрастной, необъективной любви, этого устранения посредников между мгновением жизни и переживанием ее, лежит подлинный мыслительный и жизненный опыт автора. Его главный творческий принцип традиционен для русской литературы: идти от материи жизни, опаленной идеей. У него сходится разное, сближается далекое и отталкивается кажущееся родственным — и все для того, чтобы увидеть за хроникой событий, их переменчивостью и слепым бегом нечто более неподвижное: молчаливое «тело» исторического бытия. Между этой враждой повседневности и высоким идеализмом, между вниманием ко всему ложному, темному и близкому (тесному) приближению к человеку и проходит творчество Бородина.

И все же горит, горит его «чистая звезда». И свет ее нежен и силен, незапятнан человеческой подлостью, хотя автор и опускает нас в мир тесноты и пороков. Его небрезгливое отношение к человеку словно охраняет и нас от скорби обыденности. Талант не может лгать — победительный дух любви слетает к нам со страниц «Хроники». Так было, есть и будет.

Жанровый шаблон опубликованных в «Новом мире» (№ 5, 1998) цикле рассказов Владимира Тучкова «Смерть приходит по Интернету» очевиден. В основании их — девять криминальных безнаказанных историй, каждая из которых вполне могла быть развернута в отдельную книгу, какие издаются нынче сериями. Автор описывает ту область жизни, что скрыта и упрятана от глаз обывателя — любителя криминальной хроники в духе «Московского комсомольца». Скрыта потому, что она безобразнее всякого мыслимого и умещаемого в сознание человека образа злодеяния. Большие деньги — большое зло. Но именно настойчивое авторское напоминание о документальном и подлинном характере рассказанных историй, а также намеренное «разведение мостов» между жутью сюжетов и их моральной оценкой (этика никак не входит в мир героев), позволяют нам увидеть в данном произведении В.Тучкова определенную типичность уже культурного свойства.

В сути своей рассказы Тучкова — об абсолютном зле, о Смерти человека и тупике культуры. Об образе зла в современной культуре сказано немало: и адептами культуры зла, и оппонентами, и бесстрастными повествователями, видящими определенную закономерность в самовыраженности зла в литературе новейшего времени. Наиболее очевидно последняя из них представлена антологией, составленной Виктором Ерофеевым «Русские цветы зла» и его же вступительной статьей. Ерофеевым декларируется, что современная литература «сомневается в человеке». И не только в человеке, но во всем, без исключения: «в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… а позднее и в Западе» (Здесь любопытно само появление Запада в одном ряду с вечными и устойчивыми — не для модерниста, конечно, — ценностями). В ней, литературе, на взгляд Ерофеева, «любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками… В русскую литературу вписана яркая страница зла… Зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнен черной жидкостью…». А это, по Ерофееву, значит, что больше невозможен никакой пафос великой русской литературы «о хорошем человеке и плохих обстоятельствах», ни ее «философия надежды», ни ее гуманистические доктрины, ни «философия тепла» и «положительного героя». Кроме того, новая литература «свидетельствует в целом о поражении моралистической пропаганды».

Все означенные Ерофеевым качества прежней литературы, на мой взгляд, им представлены как мавзолей мертвых духовных ценностей, что свидетельствует не о том, что наступила великая смерть великой культуры, но говорят о предательстве новым писателем как культуры, так и собственно смысла творчества. Вся ерофеевская антология составлена антитезой к Большой культурно-этической русской традиции — и называние ее «новой русской литературой» выглядит эпатажем, как и странно же смотрится список и назначенных им в «новые русские» писатели (по принципу «борьбы с традицией»).