А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Отметим использование Сологубом в качестве цитаты в монологе персонажа «Тяжелых снов» строки из Тютчева «Мысль изреченная есть ложь», сопровождаемой комментарием: «Так, так, вкладываем в жизнь смысл, — своего-то смысла в ней нет. И как ни наполняйте жизнь, все же в ней останутся пустые места, которые обличат ее бесцельность и невозможность». Набоков повторяет тютчевскую сентенцию в рассказе «Облако. Озеро. Башня», но с известным каламбурным сдвигом — «Мы слизь. Реченная есть ложь», наполняя оставшееся пустым место новым смыслом. В той же двенадцатой главе романа Сологуб предвосхищает «Защиту Лужина», описывая игру в шахматы, где не только теория «сильных» и «слабых» ходов напоминает лужинскую, а интеллектуальный поединок плавно переходит в экзистенциональные размышления о смысле жизни, но и реальность обладает тенденцией к растворению в другом измерении: «Шахматная доска с фигурами ясно рисовалась перед нею, потом задвигалась и растаяла».

Возвращаясь к «Мелкому бесу» и рассматривая его с позиций творческого родства поэтик обоих авторов, закончим одним из сологубовских рассуждений, которое Набокову, мастеру литературной мистификации, могло показаться особенно близким: «Что же, ведь ложь и часто бывает правдоподобнее правды. Почти всегда. Правда же, конечно, не правдоподобна» (306). Вариацией на эту тему являются рассуждения патологического лгуна Германа о том, что, дескать, сила искусства такова, что явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, «настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» (III, 407). Дважды повторенное, отлитое в афористическую форму, сочетание вошло в название набоковского эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие». Эссе опубликовано в 1937 году, во время работы над «Даром» и, возможно, перечитывания «Мелкого беса». Сама статья открывается описанием некоего безумца, который должен был стать «украшением сумасшедшего дома». Психические аномалии, правда и ее подобие в жизни всегда интересовали Набокова. В том же эссе он пишет, что жизнь порой дарит готовых персонажей для книг. Набоков умалчивает, что еще чаще персонажей для его книг дарят сами другие книги.

В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно и, помнится, высказывать суждение, что его духовный предок — Гоголь. Но Гоголь огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить „безумная“ <���…>. Мне кажется, что Сирин продолжает именно „безумную“, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От „Отчаяния“ до „Мелкого беса“ расстояние вовсе не велико — если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре… Мне именно потому „Отчаяние“ и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, то есть человеком, полностью живущим в каком-то диком и страшном мире одинокого и замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было». [1]

Адамович невысоко оценивал знаменитый роман Сологуба: «тяжелая, механическая и поистине больная выдумка». [2]Идея родства прозвучала скорее приговором молодому писателю, которого критик обвинил в метафизической посредственности и слепоте, нежели попыткой объективно проследить истоки его художественного мира.

Вместе с тем проблема соотнесения «Отчаяния» и «Мелкого беса», безусловно, имеет право на существование и может быть представлена в двух аспектах: в аспекте восприятия Набоковым сологубовской традиции и шире — традиции русского символизма — и в аспекте воспроизведения сологубовского романа в тексте «Отчаяния».

Известно, что Набоков отзывался о Сологубе как об «очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывают столь неизъяснимое пристрастие». [3]Можем ли мы говорить о близости картины мира и поэтики писателей? Пожалуй, лишь на самом общем уровне — на уровне близости Набокову художественной системы символизма в целом. [4]

Представляется, что Набоков унаследовал от символизма модель двоемирия, тяготеющую к декадентскому, а не к соловьевскому типу. В основе ее лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразующем профанный мир в сакральную реальность, идея обожествления творческого «я», придания миру вымысла статуса высшего бытия. [5]При этом в творчестве Набокова сложным образом сочетаются «позитивная», «оптимистическая» и «негативная», «пессимистическая», интранзитивная (в терминологии И. Смирнова) [6]версии этой модели. Характерные для последней мотивы метафизического обмана, гносеологического плена — лабиринта культурных штампов, в который заключено земное «я» художника, находят отражение в творчестве Набокова 20-х–30-х годов (что и абсолютизируется Адамовичем), но эти мотивы сосуществуют с темой прорыва в высшую реальность.

Ни одна из версий двоемирия (ни версия земного плена, ни версия свободы — возможности постижения инобытия) не становится окончательной в произведениях Набокова. Они находятся в состоянии вечного взаимоперехода: плен оборачивается свободой, свобода — пленом. [7]

Пронизывающая творчество Набокова метафизическая ирония создает особую подвижность картины мира, подвижность, которая, с нашей точки зрения, является одним из наиболее глобальных принципов его художественной системы. Этот принцип скорее роднит набоковскую прозу с лирическими драмами А. Блока и, особенно, с «Петербургом» Андрея Белого, [8]нежели с относительно статичным миром Ф. Сологуба. «Мелкий бес» еще лишен той сложной игры противоречивыми трактовками метафизических тем, противоположными смыслами, оксюморонами, которая существует, скажем, в «Петербурге» и столь характерна для творчества Набокова.

Вместе с тем роман Сологуба явился одним из первых символистских романов, в котором были заложены такие общие законы символизма, как неомифологическое видение культуры, изображение культурных традиций, поэтика двойников и отражений. Эти законы символизма были восприняты и развиты Набоковым и с особой яркостью проявились в «Отчаянии».

Одновременно «Мелкий бес» сам становится одной из тем «Отчаяния», одной из тех культурных традиций, которые изображаются Набоковым.

Как известно, маску художника в этом романе надевает посредственный маленький деспот — антигерой в ценностной иерархии Набокова. Наличие двойника — живого отражения — является для Германа подтверждением его сверхчеловеческой природы. Он — образец, и Феликс — его идеальная копия. Герман считает, что, убив Феликса, он как бы окончательно завладеет им, растворит его в себе, утвердит его как образ собственной фантазии. Однако убийство — плод творческой беспомощности Германа, отсутствия воображения, невосприимчивости к прекрасной дробности мира. Он не справляется с живой жизнью, и ему необходимо остановить ее, чтобы она застыла в его «совершенном» произведении: «Надобно что-то такое коренным образом изменить в нашей пестрой, неуловимой, запутанной жизни». [9]