А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

«…Воротничок в конце концов пропустил запонку. Тогда Флериссуар взял с сиденья свой галстук, лежавший рядом со шляпой, пиджаком и манжетами, и, подойдя к окну, пытался, как Нарцисс над водой, отличить в стекле свое отражение от пейзажа…» [24]И дальше — перед падением в окно: «на почерневшем стекле отражения стали явственнее, Флериссуар нагнулся, чтобы поправить галстук». [25]Флериссуар, подобно Нарциссу, падает в собственное отражение.

То же происходит и с Феликсом. «Посмотрим, как на тебе все это сидит», — говорит ему Герман перед тем как выстрелить. «…он упал не сразу, сперва докончил движение, еще относившееся к жизни, — а именно почти полный поворот, — хотел вероятно в шутку повертеться передо мной, как перед зеркалом…» И дальше — продолжение нарциссического мотива: «И пока я смотрел, в ровно звенящем лесу потемнело, — и, глядя на расплывшееся, все тише звеневшее лицо передо мной, мне казалось, что я гляжусь в недвижную воду» (437).

Отметим также пародийно звучащую в обоих романах гомосексуальную интонацию, связанную с темой «братьев», с одной стороны, и с темой респектабельного убийцы и жертвы-бродяги — с другой. Приведем, наконец, замечание Германа по поводу одного из возможных прочтений его произведения: «французам привидятся миражи Содома» (429). Представляется, Набоков целился в Андре Жида. [26]

Как мы помним, Г. Адамович судил Набокова с позиций религиозно-нравственных. При этом он отождествлял автора с героем и литературной маской последнего — Передоновым. Ж.-П. Сартр, судя Набокова с позиций нравственно-политических, [27]отождествил его с другими масками Германа, в том числе с масками героев Андре Жида. «Этот пассаж <���…> достаточно ясно дает понять, что именно в первую очередь занимает и героя, и автора „Отчаяния“. В результате получился курьезный труд — роман самокритики и самокритика романа. Здесь можно вспомнить „Фальшивомонетчиков“». [28]В известном приговоре, которым завершается рецензия Сартра, обратим внимание на словосочетание «sujets gratuits», «немотивированные сюжеты». Оно вновь соединяет героя и автора «Отчаяния» с персонажами Жида, развивающими теорию «action gratuite». «Оторванность от почвы у Набокова, как у Германа Карловича, абсолютна. Он не интересуется обществом — хотя бы для того, чтобы против него взбунтоваться, — потому что ни какому обществу не принадлежат. Именно это в конце концов приводит Карловича к его совершенному преступлению, а Набокова заставляет излагать по-английски сюжеты-пустышки». [29](В оригинале «des sujets gratuits» — необоснованные, беспочвенные сюжеты.)

Можно сказать, таким образом, что оба обвинения, оба разоблачительных сравнения (как Адамовича, так и Сартра) были спровоцированы самим Набоковым. Критики, в известном смысле, оказались втянуты в мир послушных набоковских персонажей.

«По-русски так еще никто не писал» [1]— эти слова Г. Адамовича, принадлежавшего к кругу враждебных Сирину русских эмигрантских литераторов, вполне выражают общее впечатление, которое вызвала проза Сирина с самого ее появления: чувство удивления. И одновременно — желание найти предшественников этой необычной прозы. [2]

Никто в то время не отметил влияния символистов на его прозу (хотя зависимость ранних стихотворений Сирина от символистов ни у кого не вызывала сомнения). [3]Возможно, причиной тому была судьба самого символистского течения: достигнув своей вершины к 1910 году, оно постепенно стало уступать свое место (по крайней мере в глазах критики) другим направлениям — акмеизму и футуризму. Основные достижения символистов — Блока, Белого, Вяч. Иванова — были еще впереди, но в сознании современников эти произведения уже не связывались с символизмом как литературным течением. Разочаровавшая реальность революции, ожиданием которой была проникнута вся русская культура начала века, заставила некоторых представителей эмиграции отвергнуть период предреволюционного творчества в целом. В поисках иного, нереволюционного пути спасения России литературная эмиграция обратилась к классическим истокам русской духовности. Возможно, что именно переоценка завоеваний и открытий русского символизма не позволяла многим критикам понять и принять творчество Сирина.

Яркими исключениями на этом фоне являются лишь В. Ходасевич и Г. Струве. Струве первым сознательно подчеркнул, сколь многим проза Сирина обязана поэтике Андрея Белого, особенно в использовании пародии как принципа повествования. К сожалению, сам критик не развил свое наблюдение, и долгое время его указание оставалось незамеченным.

Другая судьба была уготована критическим замечаниям Ходасевича: они имели больший резонанс, но, пристрастно вырванные из контекста, часто теряли свой подлинный смысл. В статье «О Сирине», затрагивая проблему формального анализа текста, Ходасевич пишет, что главная задача Сирина — «именно показать, как живут и работают приемы». [4]Четверть века спустя Г. Струве в своей монографии о русской литературе в изгнании цитирует именно этот отрывок из статьи Ходасевича, подчеркивая, что такая черта «явно не в традиции и в духе русской классической литературы» и что «возвести ее можно было бы, пожалуй», — и здесь звучит некоторая ирония, — «лишь к Белому и его советским ученикам». [5]Автор приходит к заключению, что в романах Сирина не только отсутствует «столь характерная для русской литературы любовь к человеку», но и вообще нет «живых людей». [6]

Концепция Ходасевича является важным звеном, соединяющим эмигрантскую критику с более поздними европейскими исследованиями. Его анализ технического мастерства Сирина лишь усилил неприятие писателя парижскими эмигрантскими кругами. В то же время статья Ходасевича положила начало традиции имманентного анализа набоковских текстов, к которой относятся многочисленные западноевропейские и, позднее, американские исследования. Несмотря на то, что у этого метода есть множество поклонников, позиция и мысль Ходасевича до сих пор не вполне поняты. Не случайно даже Г. Струве процитировал лишь строки, относящиеся к формальному анализу сиринских приемов, игнорируя предваряющие анализ рассуждения Ходасевича о настоящем искусстве как мистическом, если не религиозном, явлении. Поэт и критик, принадлежащий к старшему поколению и сам являющийся «продуктом» символистского периода русской литературы, Ходасевич выступает как сторонник символистской концепции искусства. В статьях «О символизме» и «О поэзии Бунина» он прежде всего подчеркивает теснейшую связь, с одной стороны, между жизнью и творчеством, а с другой — между содержанием и формой. «Следствием этого, — пишет Ходасевич — была напряженная формальная работа, произведенная символизмом». Отсюда и новая роль формальных приемов: «Форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в Золотой век русской поэзии, стала действующей, ответственной». [7]