А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Итак, Герман собран для рассказа о главном, форма напряжена, средства осмотрены, и прежде чем дать волю повествовательному дискурсу, нам предлагают осмотреться в душевном пространстве автора: «…я просидел в каком-то тягостном изнеможении, то прислушиваясь к шуму и уханию ветра, то рисуя носы на полях, то впадая в полудремоту, — и вдруг содрогаясь… и снова росло ощущение внутреннего зуда, нестерпимой щекотки, — и такое безволие, такая пустота» (334). Да, читатель, такое описание способно вызывать лишь один опыт, и пушкинские тени взвились над этими строчками, и язык уже магически вырвал из небытия, не назвав, опыт творческих терзаний… Но это лишь подготовка — к апофеозу фигуры обхода, способной создать лоно не-названного опыта: «Нет, это не муки творчества, это — совсем другое» (334). Что это за «другое»? Какой опыт заставил плести повествование для своего облачения? Парадокс в том, что сам Герман впервые не играет фигурой обхода, он грамотно использует апофатическую технику, чтобы вызвать и понять этот опыт. Ведь он сам не знает, как назвать свое произведение, и пишет его, быть может, с единственной целью — назвать, дать имя той тайне, которую, как ему кажется вначале, не постигли профаны, но превзошедшую в процессе письма его понимание и ставшую Страшной Тайной. Имя ей — Отчаяние. Негативный слепок Тайны Сходства. Весь роман — попытка сплести лоно и явить это неназванное другое. И в этой точке вектор референции впервые приостанавливает свои метания между указаниями на событийность и указаниями на рефлективность, он преодолевает и понятийную природу языка, освободившись от общности псевдообразов, индуцированных властью стиля. Он замирает в неестественном положении и делает явным метафизическое измерение, памятуя о котором мы слышим рассказ о Событии и становимся свидетелями Тайны Сходства.

Роман, не успев начаться, предложил коллекцию решений труднейшей задачи, составляющей нерв позднейшей постмодернистской практики: суметь рассказать о неповторимом, уникальном событии, не похоронив этим рассказом уникальности через заражение ее неизбежной типологизацией, являющейся неустранимым следом понятийной природы языка. Давно известно, что нет людей более скучных, чем влюбленные. Способные говорить лишь об уникальной любви, они, произнося первые слова, попадают под генерализующую власть языка и воспроизводят тысячелетние фабулы любовных рассказов. Набоковская метафизика, начинающаяся с констатации о том, что подлинностью чревата лишь уникальность детали, предопределила и писательскую технику, позволившую ему явить в художественном слове то, что естественно блокируется генерализующей функцией языка, — уникальность метафизического опыта, который всегда событиен, поскольку не существует без участия-усилия нашего сознания и потому не обобщаем. Попытки изобразить «изнанку бытия», проявляющуюся в мире знаками судьбы, грозят обернуться на листе бумаги грубыми фабульными конструкциями, смертельно пронзающими ткань повествования. Набоков принял этот вызов и преодолел генерализацию блестящей игрой с фигурой обхода от решительных «долой» и шутовских обманов до чистой апофатической техники создания лона для опыта, который открывается читателю, оставаясь неназванным.

Так проступает текстуальный каркас «Отчаяния», ясный ясностью чертежа: сплетенность двух параллельных дискурсов, разрывающих друг друга, рожденных в первой главе метафизическим событием сходства и неожиданно пересекающихся в дневниковом письме, предельно сблизившем событийность и рефлективность, чтобы, замкнув форму, дать место событию отчаяния. Отсюда и мерцание текста, вызванное не просто игрой разнородных дискурсов, но и связанной с ней сменой направления референции, организующей две серии образов — событийную и рефлективную, осложняемые тем, что отдельные фрагменты того или иного дискурса редко бывают прозрачными. Для Германа это является утерей «благодатного духа непосредственности», для Набокова — еще одним приемом, позволяющим на текстуре одного дискурса проявить знаки другого и задать дополнительный вектор референции, противоположный основному. В тех же точках текста, где речь идет о метафизических событиях Сходства и Отчаяния, референция замирает между событийностью и рефлективностью в противоречивом, тревожащем состоянии, создавая метафизическое измерение, окончательно формирующее текстуальное лоно, способное вместить метафизический опыт. Настало время присмотреться к этому опыту, имя которому в отклоненной Германом перспективе философствования — «Оправдание сходства».

Речь пойдет о двойничестве. И чтобы взять верный тон, прислушаемся к Набокову. В интервью, данном А. Аппелю, он предупреждает: «Феликс в „Отчаянии“ — двойник мнимый», а на предложение прояснить тему двойничества отвечает: «В моих романах нет „настоящих“ двойников», «Вся эта тема двойничества страшная скука», и, наконец, «для меня как писателя эти темные вопросы не представляют никакого интереса. В философии я придерживаюсь абсолютного монизма». [2]Набокову не интересна романтическая традиция удвоения личности. Его монизм является радикальным персонализмом, и здесь важна констатация А. М. Пятигорского, подчеркивавшего, «что для Набокова личность была проблемой, и очень трудной». [3]Итак, никакой личностной идентичности Германа и Феликса не существует, реально лишь событие сходства, ворвавшееся в жизнь первого нечаянно.

Вот Герман сбивает картуз с лица человека, лежащего в неестественной позе, и: «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно — честное слово, — я сел рядом, — дрожали ноги. Будь на моем месте другой, увидь он, что увидел я, его бы может быть прежде всего охватил гомерический смех. Меня же ошеломила таинственность увиденного <���…> Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью » (336). Мы еще не знаем, что так поразило Германа, но то, как оно поразило, указывает на откровенную, эпифаническую структуру события. Достаточно сравнить этот фрагмент, например, с описанием откровенного акта у С. Л. Франка: «В составе нашей жизни встречаются содержания или моменты, которые сознаются не как наши собственные порождения, а как нечто, вступающее, иногда бурно вторгающееся в наши глубины извне, из какой-то иной, чем мы сами, сферы бытия». [4]В германовском описании все точно: беспричинность и бесцельность указывают на некаузальность и нетелеологичность происходящего здесь-и-сейчас события, его радикальную сингулярность, совершенство, отзывающееся ужасом, напоминает феноменологическую констатанцию Р. Отто о том, что всякая эпифания проявляется прежде всего как mysterium tremendum — ужасная тайна. Для усиления подлинности описания Герман продолжает, набрасывая свой портрет до встречи: «Я был совершенно пуст, как прозрачный сосуд, ожидающий неизвестного, но неизбежного содержания», «если что и звучало в просторной моей пустоте, то лишь невнятное ощущение какой-то силы, влекущей меня» (336). Скептики могут не волноваться, таких «современных» добродетелей, как трезвость и ирония, Герман не лишен, и о своем состоянии он спешит сообщить: «Но успокойтесь, я совершенно здоров, тело мое чисто как снаружи, так и внутри, поступь легка, я не пью, курю в меру, не развратничаю» (337). Итак, эпифания, и не стоит говорить долго о том, что откровенная структура свойственна не только религиозному опыту, составляя суть, например, еще и эстетического опыта. Об эпифаничности литературы как модернистском принципе недавно напомнил М. К. Мамардашвили, говоря о Джойсе: «Он называл эпифаниями явления, которые сами по себе являются говорящими. И считал, что задача художника искать эпифании. Не просто искать явления — наблюдать, собирать, помечать их, а быть настроенным на то, чтобы увидеть такое редкое, такое привилегированное явление, которое эпифанично». [5]Феноменология Набокова точна и в описании первых движений души, стремящейся справиться с чудом: «Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но быть может уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» (337). Эпифания, ворвавшись в жизнь Германа как тяжелый, нездешний дар, начинает вплетаться в судьбу, взывая к ответу, будь то усилие понимания, благодарения или проклятия, и выбор ответа становится выбором судьбы, которая теперь прямо связана с постижением тайны, тайны сходства. В качестве такого ответа Герман конструирует свое произведение, способное приблизить к постижению mysterium tremendum.