А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Герман, следуя порыву пытать, добиваться и разгадывать чудо, стремится вначале описать его, и первая обнаруженная им неожиданность — неописуемость и невмещаемость чуда в язык. Казалось бы, речь идет лишь о тождестве: «…у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…» (341). Но и самое сильное испытание, испытание пробуждением, выдержано. Феликс «сильно потянул носом, зыбь жизни побежала по лицу, чудо слегка замутилось, но не ушло» (337). Итак, перед нами тайна сходства, которое больше сходства смерти и несходства жизни. И эта тайна оборачивается невозможностью описания, поскольку оно способно схватить сходство смерти, перечислив тождественные атрибуты. Герман пытается представить описание с грубой наглядностью живописи: вот носы, губы, скулы… «Но это — паспортный, ничего не говорящий перечень черт, и в общем ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена <���…> Но не все помнят амундсеново лицо, я сам сейчас плохо помню. Нет, ничего не могу объяснить» (342). Тайна сходства не только ужасна сама по себе, но ужасна и своей невыразительностью. Даже Феликсу не удается ее продемонстрировать — зеркало не срабатывает, описание не полно, полнота равенства невыразима. А что Феликс? «Он в нашем сходстве усматривал участие моей воли» или «видел во мне сомнительного подражателя» (340). Тайна ускользает, галерея близнецов, кинодвойников, Амундсена (всего, что в прошлом походило на нее) оказывается недотягивающе неполной, и описание тайны вводит тему двух сходств: сходства тривиального, атрибутивного, описываемого перечислением совпадений, и сходства откровенного, не сводимого к атрибутивному и взывающего к апофатическому усилию. Откровенное сходство всегда возникает на фоне сходства атрибутивного, появляющегося в романе как тема пошлости. Для Германа ее носителем является Ардалион. Разговор с ним на берегу озера во время написания германова портрета неожиданно вводит в само средоточие проблемы различения этих сходств, задавая напряженность и противоречивость попыток выражения откровенного сходства, как преступления-произведения, так и произведения-комментария. Обратимся к этому разговору.

«У вас трудное лицо» — так начинает Ардалион, итожа первые попытки рисования и пробуждая в Германе желание прояснить эту трудность: «Такие лица, значит, встречаются редко, — вы это хотите сказать?». Ардалион категоричен: «Всякое лицо — уникум» (356). И Герман, иронизируя над неспособностью ухватить на листке сходство, парирует: «Но позвольте, при чем тут уникум?» (356), и предлагает коллекцию различных типов лиц: зоологический, тип знаменитых людей (тут, кстати, и Амундсен), иконообразный и мадоннообразный, бытовой, профессиональный… Герман — незаурядный типолог, типолог играющий и с легкостью умножающий типологию. Но Ардалион великолепно обрывает классификационные фантазии: «Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан. Вот Лида вскрикивает в кинематографе: мотри, как похожа на нашу горничную Катю!» (357). Итак, еще одна оппозиция: профан — художник. Разумеется, приоритеты расставлены: Герман — профан, Ардалион… пошляк или художник? Его ответ действительно глубок, и эта глубина зияла не перед одним Ардалионом. Вот, например, Паскаль, помянутый как-то Германом всуе: «Чем умнее человек, тем больше своеобычности видит он в каждом, с кем общается. Для человека заурядного все люди на одно лицо». [6]Все исключительно верно, но не по адресу: Герман явно не относится к слепцам, не чувствительным к уникальности различия. Человек, у которого при воспоминании о далекой встрече с Феликсом всплывает «млеющий на солнце у забора дырявый сапожок», по праву является набоковским героем, с безупречно поставленными зрением и памятью (фотографической). И разговор о двойничестве, на который он хотел вывести безнадежным «Но согласитесь, что иногда важно именно сходство» (357), предполагал как раз сходство не-профаническое, Ардалиону неведомое. И оставаясь неведомым, оно мстит ему. Портрет Германа вызывающе не соответствовал оригиналу, который констатирует: «Вообще сходства не было никакого» (366), а Лида, которая должна быть падка на сходства, чуть раньше бросает: «Мало похоже» (363). Другие полотна-уникумы способны были удивить именно неразличимым однообразием почерка: «натюрморт Ардалиона», встречаемый в табачной лавке Тарницы, оказывается работой племянницы хозяйки и убийственно свидетельствует о реальной власти повторяемого штампа, сходящего за модерн в живописи. Ардалион прав — игнорирование различий есть пошлость. Но это лишь одно из ее проявлений, другим становится повторяемая неспособность художника схватить тривиальное сходство, и апологетика различий в своей неполноте отзывается новым штампом — повторением. Пошлость есть повторение, и не очень важно, что при этом повторяется — сходство или несходство. Герман знает это, и потому печать пошлости для него неустранимо присутствует в Ардалионе, несмотря на его апологетику различий. В женской модуляции она очевидна в Лиде, которая при выборе нарядов «любила, чтобы все „повторялось“, — если кушак черный, то уже непременно какой-нибудь черный кантик или черный бантик на шее» (347). Та же печать характеризует и народный юмор Феликса, который «любит пошлые прибаутки» (376), обезличивающие жизнь и сводящие к общим местам. «Все есть пословица», — вот метафизика Феликса, но на стороне Германа неожиданно может оказаться пословица о пошлости: «Остряки день ото дня пошлеют», [7]напомнив о неповторимой ситуативности неложной народной мудрости. Пошлость есть попытка повторить неповторимое, заканчивающаяся повторением всего, что можно повторить, и оставляющая за скобками подлинность, не замечающую общих мест и потому неведомую самой пошлости. Атрибутивное сходство, схватывающее лишь такого рода общности, чревато пошлостью, уход от которой — всегда уход в неповторимость детали, которая «здесь-и-сейчас». И ясно, что к явлению внешнего тождества тайна сходства не сводится, она укрывается в сходстве неповторимом, задевшем Германа, который ушел, отталкиваясь от пошлости, в одиночество неповторимого несходства.

Герман, безусловно, наделен высшим достоинством из тех, которым отмечены набоковские герои, — восприимчивостью к детали, частности, уникальному изгибу судьбы. Более того, как отмечал В. Ф. Ходасевич, он не просто соглядатай, но «художник подлинный, строгий к себе». [8]Он бесконечно одинок, но это одиночество есть радикальное следствие чувствительности к различиям. Отказавшись от неподлинности пошлости, он обрел над ней власть ведения, но одиночество не стало полнотой. «Боялся я, в этом неверном мире отражений, не выдержать, не дожить до какой-то необыкновенной ликующей, все разрешающей минуты, до которой следовало дожить непременно, минуты творческого тождества, гордости, избавления, блаженства». Реальность творческого свершения, делающая действительной подлинность одинокого видения — вот та чаемая полнота, способная примирить Германа. Ни о какой иной реальности, кроме подлинности одиночества и неподлинности пошлости, и речи быть не может. Апофеозом его опыта, реализуемого такой оппозицией, становятся четыре доказательства небытия Божия, открывающие шестую главу.