А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Этот порядок находит свой отклик в ситуации романного действия: Федор живет на западном краю Берлина, где домов становится все меньше и город постепенно переходит в Грюневальд. Ощущение пограничного характера этого района усиливается описанием входа в лес, которое становится переходом из одного пространства в другое в результате того, что обходится формальный барьер: «В конце бульвара зазеленелась опушка бора, с пестрым портиком недавно выстроенного павильона <���…> через который — по замыслу местных ленотров — следовало пройти, чтобы сначала попасть в только что разбитый сад, <���…> служивший — все по тому же замыслу — приятным преддверием к лесу. Но Федор Константинович взял влево, избежав преддверия: так было ближе <���…> но был неизбежен следующий шаг со стороны отцов города: загородить весь этот свободный доступ бесконечной решеткой, так чтобы портик стал входом по необходимости (в буквальнейшем, первоначальном смысле)». (III, 296. Первый курсив мой; второй в подлиннике. — С. Б. ).

Автор так настойчиво подчеркивает искусственность заграждения, а Федор так упорствует в своем решении не участвовать в этом обмане, что нельзя не прийти к выводу: в этом эпизоде все границы ставятся под сомнение. В лесу Федор действительно меняется. Он избегает павильона, поскольку это становится символом нашего отделения от лесного, т. е. природного, мира — отделения, которое Федор по самой своей сути отрицает. Причем Федор игнорирует не только павильон, но даже само понятие границы; для него оно вообще не существует. Сравним этот эпизод с экскурсией в лес Яши Чернышевского и его друзей (которым их союз представляется в виде двойного геометрического образа «треугольник в круге», как и назывался этот эпизод, когда печатался отдельно как рассказ). Они едут в Грюневальд на трамвае, а Федор идет пешком. В лесу Федор отдается стихии солнечного света и воды — его личность как бы растворяется. Когда он переплывает на другой берег, его воображение рисует ему Кончеева (который является его идеалом, пределом его стремлений). Этот эпизод возвращает нас к концу первой главы, в которой они с Кончеевым вместе работают над стихотворением о переправе через Лету или Стикс.

Самое название «Грюневальд» напоминает древний спор о границах: в результате Грюневальдской битвы — она же и битва при Танненберге, — состоявшейся в 1410-м году, польские, литовские и русские войска победили рыцарей-тевтонцев и захватили новые земли. Кроме того, название «Танненберг» напоминает о сражении времен Первой мировой войны, в котором немцы победили русских в Польше. В «Даре» шум этих старых сражений едва слышится, но все же они скрыто подчеркивают тему противостоящих сторон и границ.

Напряженность отношений между русскими и немцами проявляется в поведении Федора в разных ситуациях. Эти эпизоды поднимают вопрос о границах не только между народами и между странами, но и между людьми; так, определенные представления начинают разрушаться, когда, например, свою нелюбовь к немцам Федор обращает на какого-то пассажира, который на самом деле оказывается русским (его «выдает» чтение русской газеты); или когда немецкую хозяйку зовут «Клара Стобой»; «дрозд», сидящий на «А» рекламного слова «DAIMLER» оказывается, по-немецки, «Amsel» (так получается желанная для автора «заставка») (III, 156), а «Кончеев» в их последнем долгом разговоре оказывается немцем в черном костюме. В этом смысле Федор как бы раздвоен, с одной стороны, понимая, что несправедливо оценивать людей по их национальности, с другой — не умея от этой привычки воздержаться. В силу этой особенности героя можно предположить, что и литературный национализм романа нельзя принимать всерьез.

Вопрос национальной принадлежности встал, разумеется, в результате экспатриации. Изгнание заставляет вырабатывать новое сознание, особенно когда мечта о возвращении уже ушла. Изгнанник всегда находится вне границ, вне своих истоков и места развития, но вненаходимость эта может оказаться, в конечном счете, неожиданно освобождающей. Поскольку «Дар» в большой степени связан с проблемой существования русской культуры за пределами России и в особенности с тем, как эта культура сохраняется и продолжается в русской эмигрантской литературе, очевидным становится центральный нерв романа: слияние темы границ и темы чтения. Особенно существенно здесь то, что для эмигрантской культуры литература выступала в качестве основного объединяющего момента. [13]Эмиграция уже являлась своего рода потусторонностью, культурным существованием за пределами русского мира. (Эта метафора особенно уместна ввиду того, что старая Россия действительно погибла, а ее живое наследие продолжало свое бытие там, в европейской эмиграции.) Поэтому неудивительно, что такая структурная основа была Набокову необходима для тонкого и широкого исследования границ и потусторонности во всех ее проявлениях.

Прыжок в изгнание можно воспринимать как первое кольцо спирали, излюбленного геометрического символа Набокова; ключевое качество спирали заключается в том, что она постоянно расширяется и никогда не заканчивается закрытой границей. Она преодолевает все воображаемые ограничения; она, теоретически, бесконечна. В своем постоянном стремлении двигаться от центра вдаль — умственно, художественно, даже физически — Федор олицетворяет собою эту жажду бесконечности. Он не принимает никаких границ: для него они не существуют. И хотя ему изредка приходится следовать определенным правилам и соблюдать границы в обиходной жизни, это компромиссы только практического характера, по всей видимости, не влияющие на его личность, которая по самой сути своей безгранична.

Состояние изгнания, таким образом, приводит к сосредоточенности на существовании разнообразных границ и разделений. В «Даре», являющемся воплощением такого способа видения, границы рассматриваются с двух точек зрения: личности и искусства. Границы личности, или индивидуума, проявляются в отношениях Федора к окружающим его людям и к своему пропавшему отцу. Границы искусства очевиднее всего подвергаются испытанию, когда встает вопрос о соотношении творчества с традициями русской и европейской литературы прошлого и настоящего, об отношениях между творцом и читателем вообще. Для Федора суть искусства есть нечто неуловимое. Более того, включение в «Дар» отрывков и отзвуков разных чужих текстов выдвигает на передний план понятия культурного соприкосновения и абсорбции в процессе художественной эволюции. В творческой жизни самого Федора существует и еще одна граница: между поэзией и прозой. Это особенно явно в третьей главе, в которой он задумывает и пишет свою «Жизнь Чернышевского», а также сочиняет любовные стихи к Зине. В Зине, возлюбленной Федора и его идеальном читателе, творческое и личное начала слиты воедино, что дает возможность преодолеть обидную ограниченность, свойственную и жизни, и искусству.