А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Хотя сравнение этих произведений с «Даром» может показаться странным, я хочу подчеркнуть, что роман Набокова должен восприниматься в русле этой традиции. В этом романе границы переопределены и в конце концов отброшены, чтобы открыть перспективу для личной и художественной свободы в мире враждебной ограниченности. Для русской диаспоры двадцатых и тридцатых годов разрушение границ (как умственных, так и географических) составляло существенную культурную задачу. Многие изгнанники были озабочены определением границ в разных смыслах, особенно по отношению к советской России; именно по отношению к ним «Дар» полемичен. Победа, изображаемая в «Даре», вовсе не ничтожная: и действительно, кто скажет Ноздреву, что он неправ?

С другой стороны, «Дар» можно назвать самым «русским» романом Набокова: может быть, эта преувеличенная русскость являлась ответом некоторым критикам, которые в течение десятилетия называли Набокова «нерусским» писателем, имитатором французских и немецких романистов. [7]Но хотя «Дар» воспринимается как гимн или даже памятник русской литературе, он внутренне связан и с европейскими писателями, предшественниками и современниками — в особенности с Флобером, Прустом и Джойсом. Как показал Джон Бурт Фостер, внимание Набокова к национальному наследию проявляется в тех многочисленных темах, которые поддерживают и подтверждают его подлинную связь с европейской культурой. [8]Таким образом, «русскость» «Дара» иллюзорна и соотносится полемически с националистической риторикой таких мыслителей, как Федор Степун, Илья Фондаминский, Николай Бердяев и другие носители «русской идеи». При таком понимании «Дар» представляет собой еще один пример литературного «Троянского коня»: как и более поздний рассказ «Дело Шишкова», «Дар» одевается в доспехи противника, в одежду националистического памятника. [9]Антинемецкие чувства Федора Константиновича описаны иронично, а русскоцентричный лик романа едва скрывает его интернациональную всечеловеческую суть. Разумеется, трехъязычное воспитание Набокова и последующие скитания заставляют усомниться в националистичности его произведений. К тому же космополитический тон предыдущих романов предполагает независимость Набокова от каких-либо этнических предпочтений. Можно сказать, что «Дар» служит образцом того, как великие культурные произведения любой страны возникают на пересечении временных национальных границ. «Национальность достойного писателя вопрос вторичного интереса», — говорил Набоков, [10]— и транснациональные жесты в многослойных подтекстах «Дара» говорят о том, что художественная деятельность есть самое высокое выражение беспредельного человеческого потенциала.

Если в конечном счете «Дар» свидетельствует о преодолении всяких границ, в нем на передний план соответственно выступает проблема разделения: отделение изгнанников от России, Феодора от Зины, от отца, от своего детства, от читателей в России. На втором плане эти отношения выражаются в том, что Яша Чернышевский отделен от Рудольфа, Федор — от Кончеева, в том, что Александр Яковлевич утратил сына, а Зина — отца. Итак, нас не удивляет то, что границы и пределы составляют один из самых настойчивых топосов «Дара». Мотив границы, пересекаясь с темой чтения, вводит в роман новые разделения: между автором и героем, автором и читателем, искусством и действительностью. Сопоставление темы чтения и темы границ дает художественный ответ на вопрос изоляции личности и изгнанника: происходит растворение границ. Чтение преодолевает границы: оно ведет к соединению, если не единству. Чтение, как тематическая кульминация завороженности границами в «Даре», пролагает путь к решению центральной проблемы романа: ограниченности человеческого существования.

В романе присутствуют разные типы пограничного пространства; именно на их фоне происходят наиболее значительные события. Иногда пространство границ преувеличено, и они становятся скорее зонами отмененных правил, чем чертой разделения — тем, что называется «лиминальным пространством». [11]Намекая на роль более эфирных границ в поэтике «Дара», З. Кузманович рассматривает «оптические метаморфозы», которые часто совершаются в прозе Набокова, и в «Даре» в особенности: «Эти оптические метаморфозы представляют собой просветы передвигающихся границ между восприятием и воображением, между действительностью и разумом». [12]

Улицы играют в романе важную роль, являясь не только тем, по чему передвигаются — пространством между пунктами отправления и цели, — но и опасной границей, которую нужно пересечь. В начале романа, по дороге к Чернышевским, Федор переходит улицу почти в волшебном состоянии: «Как пьяных, что-то его охраняло, когда он в таком настроении переходил улицы» (III, 28); вместе с тем, во время той же прогулки он как бы теряет чувство времени и приходит в гости раньше, чем предполагал. Первый воображаемый разговор со своим литературным соратником Кончеевым Федор ведет по пути домой с другого литературного собрания. На улице происходят первые свидания Федора с Зиной; его книга о Н. Г. Чернышевском принята Бушем во время прогулки, которая комически переворачивает разговор с Кончеевым. Замысел нового стихотворения — «Благодарю тебя, отчизна» — зарождается у Федора впервые, когда он идет по незнакомой улице, заходя в магазины; затем он продолжает его сочинять, возвращаясь домой и в отчаянии размышляя, откроет ли ему кто-нибудь запертую дверь нового дома. Таинство уличной лиминальности достигает своего предела, когда Федор в сновидении идет по ночному Берлину к нашедшемуся отцу на свою старую квартиру. Вобравший в себя загадочную неуловимость городских улиц, «Дар» продолжает великую русскую традицию поэм Города: «Медного всадника», «Невского проспекта» (и всех «Петербургских повестей»), «Преступления и наказания», «Петербурга» и множества блоковских стихов.

Другим проявлением значимости границ является отчетливое противопоставление в романе внутреннего и внешнего пространства. Большинство актов художественного творчества происходит внутри дома; такие элементы, как стены и двери, являются не только деталями описания, но и двигателями сюжета. Действие романа начинается и заканчивается на улице — и, что особенно значительно, темой входа в дом. Метафорически эти двери соотносятся с понятием перехода из «внешнего мира» в еще более «внешний», когда жизнь предстает в образе дома, дверь которого «до поры до времени затворена» (III, 277), как замечает Делаланд. В квартире на Агамемнонштрассе Федор и Зина практически не общаются, но на улице они обретают полную свободу и их сознания сливаются. Улицы Берлина дают не только свободу передвижения, но и свободу духа, в отличие от тесного внутреннего пространства дома. Внутри дома доминируют вопросы этикета и политики, подавляет быт; но на улице можно стать тем «свободным оком», которое видит все и трансформирует в поэтический апофеоз. Однако благодаря воображению даже стены и потолки в комнате Федора дают такую же широкую перспективу во внешний мир, какую предлагают берлинские улицы (именно в этих стенах Федор мысленно возвращается в свою родную Россию). В свои воображаемые путешествия по Азии Федор пускается в мире этих стен; когда полтора года спустя во сне Федор возвращается в свою комнату на Танненбергштрассе, там на потолке все еще остается узор бабочек, рисовавшихся его воображению, когда он работал над биографией отца. Жизнь Федора посвящена превращению внутренних пространств во внешние; только в труде воображения и в воспоминаниях, которыми Федор делится с матерью, наконец разрушаются границы, разделяющие внутреннее и внешнее пространства.