А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Приметы стихии воды распространяются и на юношу: он становится прозрачнымдля мира, для его восприятия. Уничтожение границ комнаты сопровождается такой же метаморфозой с границами тела героя. Он становится частью бесконечной водной стихии: «…как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим…» (IV, 341). Растворяясь в мире, юноша утрачивает границы себя, становится равен макромиру: «сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (IV, 341). [8]

Героя смущает то обстоятельство, что он невольно слышит звуки свидания в гостиной и пытается восстановить «свой телесный образ» (IV, 342), что ему удается не сразу и только после физического ощущения себя: в зубах он нащупывает застрявшее волоконце мяса. Возвращение в себя сопровождается «омерзением, которое всегда испытывал, когда на минуту возвращался к себе и в себя из темного тумана… » (IV, 342).

Образ дыма/тумана связан с мучительным чувством, тревожащим душу юноши, что-то предвещающим и в конечном итоге разрешающимся стихами.

Происхождение этого томительного чувства связывается героем с дневными впечатлениями от стелющегося дыма над крышей дома: «Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой как всегда, университет, библиотека, но по мокрой крыше трактира на краю пустыря, когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди, тогда-то… » (IV, 342).

Это место — одно из центральных в рассказе. Не случаен здесь сам образ дома в свете параллели «дом — человек». Стелющийся дым над крышей — это тот же туман, в котором пребывает душа юноши, пока она не отрывается от обыденности и не совершает восхождения к вершинам духа.

Отметим параллелизм: дым назван стелющимся, отяжелевшим, сытым, сонным. Сходны и ощущения юноши, ср.: « одурманенный <���…> томительным чувством» (IV, 340), «из темного тумана » (IV, 342), « сомнамбулический маршрут» (IV, 343), «полоса тумана » (IV, 343). [9]Стихия воды на самом деле — тоже убаюкивающая, и не случайно дым — «отяжелевший от сырости ». Сырость будет преодолеваться в сухости, огненности духа.

Параллель между состоянием души и дымом, использованная Набоковым, восходит к мифопоэтическим представлениям, согласно которым душа может принимать вид воздушного столба, дымка, пара. Греч. гомер. Θυμòς «дыхание, душа» родственно др.-инд. dhuma, лат. fumus, прус. dumis — «дым». [10]Слова душа, дуть, дым обнаруживают этимологическое родство.

В свете сказанного становится понятен смысл названия рассказа. «Тяжелый дым» — это, по классификации И. Гальперина, [11]одновременно и название-цитата (автоцитата) и название-символ, где прямое значение работает на усиление символического. Сочетаемость прилагательного тяжелый со словом дым, хотя и не является очень частой, тем не менее фиксируется в «Словаре эпитетов». [12]Вообще же в русском языке слово тяжелый часто характеризует жизнь и ее проявления, [13]а также внутренние состояния человека, ср.: Тяжело самому терпеть, а еще тяжелее других обижать. [14]Чувство тяжести часто соотносится непосредственно с душой, ср.: Тяжело на душе; Чувствовать тяжесть в душе; На душе лежал камень. Название рассказа «Тяжелый дым» говорит о состоянии души, которая стремится к выходу за свои пределы.

Следует отметить одну важную особенность: в рассказе творческий процесс появления стихов описан частично в терминах родов, ср.: «Откуда оно взялось, это растущее во мне? » (IV, 342); «Он почувствовал, уже не первый, — нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь — не повторится ли? Душа была напряжена до крайности… » (IV, 343). Нацеленность души на творчество приводит к разрушению границ «я»: «…возобновившиеся толчки в душе были так властны, а главное настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом, сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, бесшумно проплывшего в зеркале. Догнав себя, он вошел в столовую» (IV, 343).

Перемещения героя по дому связаны с просьбой сестры достать папирос. Не найдя их у себя и в кармане отцовского пальто, юноша вынужден обратиться непосредственно к отцу, одиноко сидящему в столовой.

Отец и сын противопоставлены в рассказе. Здесь обращает на себя внимание важная деталь: отец рассматривает план Берлина, стремясь найти подтверждение собственной правоты в недавнем споре со знакомыми «о том, как пройти от такой-то до такой-то улицы, по которым, впрочем, никто из споривших никогда не хаживал» (IV, 343). Это унылое изучение отцом карты контрастирует с описанным ранее свободным перемещением героя по городу, которое он осуществляет в воображении, и с отождествлением своего тела с частями внешнего пространства. В процессе рождения текста человек одновременно творит из себя мир, порождает пространство. Этот взгляд Набокова соответствует мифам о происхождении пространства из членов тела Первочеловека и более поздним отождествлением Первочеловека со Словом, когда творимое пространство становится одухотворенным. [15]В эссе «Первое стихотворение» Набоков говорит об ощущении «космической синхронизации», которое испытывает человек во время творчества. Это явление автор связывает с особенностями восприятия пространства: «…вся поэзия в каком-то смысле местополагательна: попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании, — это бессмертное стремление». [16]В момент творчества человек одновременно присутствует в разных мирах (местах), он синхронизирует их. Это и есть признак «всеобъемлющего сознания». [17]В эссе «Первое стихотворение» описано подобное ощущение: «Так мало в том состоянии значили обыденные средства существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля, или в Тиргартене, или в национальном лесу секвой». [18]В романе «Дар» это же ощущение передано Федором в стихотворении, обращенном к Музе: «Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот — кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит» (III, 140); «За пустырем, как персик, небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» (III, 159). «Космическая синхронизация», чувство сопричастности всему сущему, будучи пространственным, одинаково достижимо как в путешествии (где пространственность очевидна), так и в творчестве. Здесь человек касается бесконечности. В автобиографическом романе «Другие берега» Набоков писал: «…дается этот случай [заглянуть за свои пределы] нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на мачте, на перевале, за рабочим столом… » (IV, 157). Не случайно в романе «Дар» будущий творческий процесс рисуется Федору как путешествие: «…и долго надобно будет сыпать пепел под кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий» (III, 9). [19]