А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Кроме того, «мертвая голова» на спинке бражника, возможно, является еще одним новейшим воплощением древней мифологемы «отрезанной головы» как метонимии истины, и следовательно, «бражник» мог служить Набокову оптимальной моделью класса homo lepidopteros.

Выход («вылет») нового Адама за плоскость здешнего мира в иное измерение абсолютен, то есть это выход за границы пространства «писателя», и его «письма», и его «воли». Писатель— внутри «сетки», «среди хаоса исписанных и переписанных страниц», а «бражник» — за сеткой, «со стороны ночи», и как бы ни лукавил повествователь по поводу его «бессмертия», он уже «отмахнул в теплую, влажную темень», как выпущенное из уст слово. Метафорический мотив «слова-бабочки» был ранее связан с Шекспиром, которому довольно было лишь «выдохнуть частичку своего колоссального словаря, как она оживала, росла, выбрасывала дрожащие усики и превращалась в сложный образ с пульсирующим мозгом и соотнесенными членами» (395). Теперь этот мотив соотнесен с создателем Адама-бражника — превращенного слова.

«Скользкий софизм», стилистический трюизм об искусстве как бессмертной ипостаси, метафизическом бытии человека получает и здесь утопическое преломление в Weltkonzept у Набокова.

Мысль о том, что здешнее бытие Писателя — «антропоморфного божества» тоже не более чем «вопрос ритма» для иного Творца — «безымянного таинственного гения», — разрешается особым способом завершения повествования. Повторение в финале картины зачина (лужа на асфальте в виде фантастического следа) не замыкает круга повествования, а разворачивает его в спираль. «Бражник» вырвался за «сеть» искусственного мира Адама Круга в пространство повествователя, которое не только окружает первый, но и проницает его несобственно-прямой речью и «режиссурой» демиурга — «некоего пролазы», «кто в курсе всех дел» (350). Пространство повествователя (№ 2) прорывается в окружающее и проницающее его пространство (№ 3) автора «Других берегов» и «Предисловия», которое новым витком спирали прорывается в автобиографическое пространство (№ 4), запечатлевшее узор в сети пространства трансцендентального. Обратная перспектива «отпечатков» создает образ пульсирующей вселенной — «пульсирующего Мозга».

Рассказ «Тяжелый дым» был написан В. Набоковым в 1934 или 1935 году. Несмотря на небольшой объем (около пяти страниц), это произведение обладает большой концептуальной значимостью. В рассказе «Тяжелый дым» присутствуют, тесно переплетаясь друг с другом, несколько важных тем, которые разрабатываются Набоковым в целом ряде других произведений. Это, во-первых, тема замкнутости человека в своем теле / сознании и попыток ее преодоления, выхода из себя вовне; во-вторых, тема неизбежности хода времени и стремления остановить его путем фиксации в памяти; в-третьих, тема творчества. Тема творчества тесно связана с первыми двумя и является в рассказе «Тяжелый дым» основной. Этой же теме посвящен ряд мест в романе «Дар», эссе «Первое стихотворение» (1949), вошедшее в качестве 11 главы в автобиографическую книгу «Conclusive Evidence: A Memoire» (и позже — «Speak, Memory»), [1]а также ряд интервью позднего периода творчества. В связи с этим встает вопрос о месте рассказа «Тяжелый дым» в ряду указанных произведений. Сам В. Набоков среди причин, по которым он не поместил главу «Первое стихотворение» в русский вариант биографии «Другие берега», отмечал разработанность этой темы в романе «Дар». Ив. Толстой говорит о распространенности мнения, что рассказ «Тяжелый дым» является сателлитом романа «Дар». [2]Следует, однако, заметить, что рассказ «Тяжелый дым» по времени написания предшествует отмеченным произведениям. Рассказ представляет собой маленький шедевр, в котором тема творчества решена не столько в реалистическом, сколько в предельно обобщенном, образном ключе. Степень художественного обобщения в нем намного выше, чем в романе «Дар» и эссе «Первое стихотворение». Поэтому представляется правомерным самостоятельное рассмотрение рассказа с привлечением по мере необходимости других произведений писателя.

Для решения своих художественных задач в рассказе «Тяжелый дым» Набоков использует несколько ярких, часто повторяющихся образов: путешествия, комнаты/дома, воды, дыма/тумана, папирос, роз, круга.

Человек у Набокова заключен в тесную оболочку своего тела (откуда, в частности, проистекает знание того, что человек смертен — центральная тема романа «Приглашение на казнь»). Цинциннат говорит: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам ». [3]Образ тюрьмы в романе «Приглашение на казнь» является выражением замкнутости человека, его тесноты: «…темная тюрьма <���…> держит меня и теснит» (IV, 53). Не случайно в конце романа, когда Цинциннат освобождается от страха смерти, его камера разрушается — то есть исчезает жесткая ограниченность человека в своем теле. И, наоборот, в рассказе «Terra incognita» периодически появляющееся в сознании героя видение комнаты сопрягается с надвигающейся смертью (возможно, только воображаемой).

Разрабатывая образ человека как постройки или комнаты, Набоков следует известному уподоблению двух реалий. Так в и.-е. языках «тело» первоначально обозначало «сруб, постройка». [4]Параллелизм между человеческим телом и домом отмечен в мифологии и зафиксирован в языке, например, в общности терминов лоб, лицо, окно (око) и др. [5]Рефлексы мифологического соответствия «человек — дом» довольно часто встречаются в литературе. [6]У Набокова, однако, эта параллель наделяется новым содержанием и усиливается пониманием времени как преграды, тюрьмы в стремлении человека к бесконечности, ср. в «Других берегах»: «…себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь»; «…безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость» (IV, 136). [7]

В рассказе «Тяжелый дым» действие происходит в доме, где живет молодой человек двадцати лет с сестрой и отцом. Сначала местом действия является комната, где лежит «на кушетке, длинный, плоский юноша» (IV, 340). Герой одурманен «хорошо знакомым ему томительным, протяжным чувством» (IV, 340), о котором говорится далее еще несколько раз. Сущность этого чувства раскрывается только в финале.

Лежа на кушетке, юноша экспериментирует с «комнатным космосом». Он занят тем, что мысленно уничтожает границы своей комнаты: «любая продольная черта, перекладина, тень перекладины, обращались в морской горизонт или в кайму далекого берега » (IV, 340). Набоков использует образы, связанные с безграничным водным пространством: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей прозрачностью и пустынностью: полоса воды, скажем, и черный мыс с маленьким силуэтом араукарии» (IV, 340). Образ воды развивается дальше в связи с описанием раздвижных дверей, отделяющих комнату юноши от соседней гостиной. С дверным стеклом происходит метаморфоза: оно превращается в воду, обеспечивающую, с одной стороны, зыбкость восприятия, с другой стороны, именно стекло становится морем: «сквозь слепое, зыбкое стекло <���…> горел рассыпанный по зыби желтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато- темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями, разъезжаться» (IV, 230); «освещенное золотою зыбью ночное море, в которое преобразилось стекло дверей » (IV, 341). « Дрожь дверей» (IV, 340) корреспондирует с зыбью.