А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Вегетарианство отца Падука — знак задержки («дверь») развития вида на «растительной стадии», что привело к образованию слабой ветви вида. В то время как генотип «Адама и Евы» упорно «трудился» («Труден был дрибблинг в зарослях рахитичных лесов», особи новой ветви «млели» в изобильном «заболотье», откуда «дряблая лимфатическая мать Падука» и ее потомство «слабаков» (Zaftpupen) спокойно всходили «по лестнице, липкой лапкой лаская перила» (352). Образ «Zaftpupen» — задает одновременно театральный и энтомологический коды, а имя «Падук» — мифологический: если отец Адама — «биолог», Бог, творец «Круга» (круговращений вселенной, космоса, жизни), то, следовательно, Падук — падший, отпадший ангел — Сатана.

Потомство «матери из заболотья, умершей в родах» по всем признакам (ср. портрет сына Падука) должно было последовать за ней, если бы не дьявольское изобретение старшего Падука, обозначившее «зловещий поворот» в процессе естественной эволюции вида. Изобретение механизма имитации, мимикрии (Падограф), сохранило нежизнеспособную ветвь, ослабив тем самым здоровый ствол («Вид включил разновидности»), [25]следствием чего стало возникновение и разрастание злокачественных форм, потребовавших перераспределения жизненных ресурсов, отпускаемых природой на развитие целого вида (Скотома и его теория эквилизма). В естественный процесс эволюции вмешался «искусственный подбор» («Другие берега» — IV, 277), выбраковывавший, вопреки природе, сильных и здоровых особей, поглощавших слишком много жизненной энергии (360). Мимикрия под сильных, то есть теперь «ненужных мальчиков», угрожала судьбой последних и «слабакам». Но отец-Падук, «вроде бы занимавшийся издательским делом» (353), вновь отвел поток. Другое его «изобретение» — создание серийного образца «среднего человека» для массового подражания взамен мимикрии под «гениев», которые тоже вынуждены были «усредняться», если хотели выжить. Дьявольский смысл этого изобретения заключался еще и в том, что искусственный образец — «г-н Этермон» — получил самостоятельную жизнь и плоть, отбрасывающую собственную тень. Так что истина о мире, которую предстояло открыть Адаму Кругу, вдвое чудовищнее истины Фальтера: новейший мир заполняют не только тени теней подлинных вещей, но и тени искусственных монстров, фикций и симулякров. Ничем не отличаемые от первых, они подменяют и вытесняют их, порождая бессущественность марионеточного существования: ср. реальность «школьного двора» во «сне» и фарсово-гротескный его образ в безумно-бодрствующем сознании Адама (гл. 20), в котором смешиваются и утрачивают суть и значение представления — «тени» реальных и вымышленных, прошлых и настоящих событий (смерть Офелии и жены Ольги, игра сына в поезд и гибель родителей в железнодорожной катастрофе). Чтобы не возвращаться к последнему факту — трагической гибели родителей героя, — скажем, что именно он обусловил первый «спазм» в эволюции семени — семьи «Адама» вследствие неизбежного столкновения биологической жизни с искусственной цивилизацией. Дубль-мотивом является гибель лани под машиной, которую вела Ольга, также ощутившая этот «спазм», повлекший за собой «усталость» и преждевременную смерть «сияющей женщины». Только этот «спазм и стон», прерывающий естественные желания и ток жизни, помнит и понимает ученик Адам из «Полдня фавна» Малларме, предложенного для сочинения на выпускном экзамене. «Спазм», задержавший его «выпуск», о чем ниже.

Эволюционный тупик, в который прямым уже ходом вел человеческий род отец-Падук, определился в «габитусе» г-на Этермона: «Ничто в нем не обладало способностью преодолеть границы смертного существования, да и не заслуживало его» (362). Сын-Падук — «ороговевшая» тень Падука, в которой «карикатурно» запечатлелись «зад Адама» («тысячи отсидок» Адама Круга на голове Падука означали еще и место последнего на эволюционной лестнице позади Адама), тень Нерона (Падук, как и Нерон, матереубийца, убийца соратников и плохой актер) и «угловатость г-на Этермона» (угол падения рода). Эта тень также являла «под целлофановой оберткой» набор старых и новейших средств отнюдь не для преодоления смерти. В набор входит «экземпляр чувствительнейшего из человеческих органов, выдранный вместе с покрытой сукровицей корнями». В мире искусственного размножения, серийного тиражирования бессмертных образцов («Этермон, персонифицируя отрицание бессмертия, сам был бессмертен» — 362) этот орган уже не потребуется. Кроме того, выражение «выдранный с корнями» может указывать на необратимость и безысходность тупиковой ситуации.

Надежду на спасение адамова племени дает «габитус» Адама Круга, под благородными покровами которого (портрет: 337–338) была «мертвая жена», но еще и «спящий ребенок». В стадии школьной куколки он сохраняет свободу «индивидуального атома», несмотря на все усилия «кокона» сковать его с какой-нибудь искусственной разновидностью — партией, союзом. И на выпускном экзамене в то время, как все другие — «сущие дети» — «рьяно марали бумагу, заучивали простые строки», его куколка наполняется зрелой силой пожилого мужчины — имаго, способный взорвать кокон и «выйти из игры» в инобытие, к чему призывает его символический стриптиз мертвой Ольги (359–366). Но детский, ложный (школа и Этермон сделали свое дело) стыд и страх разоблачения своей «особости» перед «всеми» остановил взрыв («застывший взрыв» сжал куколку спазмом, и круг Адама замкнулся, застрял в своем метаморфозе: «круг в Круге, один Круг в другом» (332)). Речь шла, как намекнет позднее повествователь, о выпуске чего-то, «не просто принадлежащего к неописанным видам, родам, семейству, отряду, но чего-то такого, что представляет новый с иголочки класс» (433). Выпуск не состоялся, и Адам Круг заснул в куколке Падукграда. Время, проведенное в нем, потрачено им, как и Цинциннатом, на «инвентаризацию мира», [26]только теперь это инвентаризация кладовых его духа.

В эстетической культуре (гл. 7) он обнаруживает ту же бессущественность, что и в биологической жизни, где она произведена изобретением падографа. Оригиналы почти погребены под многотомными пластами имитаций, к коим отнесены переводы на иностранные языки и языки других искусств, бесчисленные толкования в духе новейшей политической или научной доктрины, и самые талантливые из них, как показывают пародийные интерпретации «Гамлета», странным образом минуют «зрелое» смысловое ядро подлинника (подлинный предмет искусства, по-видимому, — тайны жизни и смерти, как в «сцене на кладбище»), бесконечно комбинируя периферийные мелкие детали, подобно анаграммам Падука, полагавшего, что «все вообще люди состоят из одних и тех же двадцати пяти букв, только по-разному смешанных» (353). «С практической точки зрения, — подводит итог Адам Круг, — подобная трата времени и материала была почти преступно нелепой, ибо величайший шедевр имитации предполагает добровольное ограничение мысли, подчинение чужому гению» (396), то есть только повторение, но не развитие.