Сергей Костырко - Простодушное чтение

Вот в таком соотношении военно-героического и бытового, жизненно важного для героя (экзистенциального), и описывается война.

Автор сосредоточивается на том, что не так просто и доступно для понимания, – на постижении героем законов Государственного Порядка, на конфликте «человеческого» и «государственного». Враждебные Филатову как человеку (мальчику, мечтающему о любви, о семье, о писательстве, о музыке) Высшие Интересы Государства персонифицированы здесь вполне реальными людьми. Офицерами разведуправлений, инструкторами и начальниками. И по-человечески они к Филатову относятся хорошо. Они не хотят его убивать. Но себе они тоже не принадлежат. И потому человеческое в них может проявляться только в нарушении своего долга перед государственными интересами – не раз сочувствующие Филатову начальники вовремя отводят взгляд, предоставляя возможность для очередного побега («…через сорок минут… нет, сорок пять я позвоню в КГБ. У тебя есть время»). Это максимум того, что воинские начальники могут сделать для Филатова, они уже не вполне люди, они еще и функции государственной машины. Но уроки, которые они дают, бесценны для Филатова:

Герой понимает, что он слишком слаб, чтобы противостоять Силе, воплощенной в военно-бюрократической машине. И парадокс здесь в том, что чем умнее, опытнее, умелее, чем сильнее становится герой, тем опаснее он для этой машины, и тем безнадежнее его положение. Здесь срабатывает общий закон: «Не высовывайся», соответствуй клеточке, отведенной для тебя системой, иначе тебя «подстригут», или вообще «выстригут». Единственный выход в ситуации Филатова – бежать, прятаться.

Но скепсис у Азольского, если можно употребить такое словосочетание, оптимистический. Главная ценность человека – он сам и мир, который в себе носит. И потому он не имеет права надеяться на помощь извне, тем более – на помощь государства. Он должен иметь опоры внутри себя, а не снаружи. И, соответственно, обязан знать про мир, который его окружает, обязан знать про самого себя, а не жмуриться, закрываясь от реальности романтикой «Трех мушкетеров» или «Подвига разведчика».

В художественном отношении «Диверсант», если сравнивать этот роман с предыдущими романами Азольского, самый аскетичный по выбору изобразительных средств. Здесь нет интонационной экспрессии «Клетки», нет развернутых для непосредственного проживания читателем картин и сцен, которые мы знаем, скажем, по «Облдрамтеатру» или «БМВ», нет изощренной композиционной выстроенности лучшего, на мой взгляд, романа Азольского «Кровь». В «Диверсанте» Азольский работает как график, прочерчивая опорные линии судьбы и становления героя, оставляя только самое сущностное. Только то, что способно родить мысль. Это «назидательная» проза – «назидательная» я ставлю в кавычки потому, что, при всем ее своеобразии, перед нами тем не менее художественная проза, а не сценки, иллюстрирующие мысль. Азольский-художник дает судьбу героя как некую формулу, иероглиф судьбы разведчика-диверсанта, предельно лаконично и выразительно.

Анатолий Гаврилов. Берлинская флейта // «Октябрь», 2002, № 2

Появление «Берлинской флейты» Анатолия Гаврилова во втором номере «Октября» – событие. Хотя бы потому, что публикации Гаврилова редки – две тонкие книжечки за десять лет. Но мне трудно назвать другого писателя, который был бы настолько известен и настолько ценим среди знатоков при таком малом количестве опубликованных текстов.

Жанр «Берлинской флейты» можно, наверно, определить как повесть. Русский музыкант, приглашенный каким-то международным фондом, приезжает в Германию в творческую командировку, живет здесь оговоренный срок, в конце срока сочиняет новую музыку и уезжает домой. Подобный пересказ будет точным, но к сюжету «Флейты» он имеет такое же отношение, как переплет книги к ее содержанию. Это обстоятельства места, времени и действия – и только.

Все дело в том, как распоряжается Гаврилов с этим сюжетом. Точнее, как записывает его.

Текст «Флейты» представляет собой запись слов, словосочетаний и фраз, произносимых героем, точнее, произносящихся в нем. Перед нами как бы внутренний монолог. Именно – как бы. Монолог всегда к кому-то обращен. Хотя бы к самому себе. То есть человек делает усилие отделиться от самого себя и самому себе рассказать про себя. Монолог как зеркало. Монолог «Флейты» ни к кому не обращен. Этот монолог похож на рефлекторное говорение – непроизвольная констатация места, времени, физического и психического состояния, мелькнувшего воспоминания. Между говорящим (точнее, тем, у кого вырываются эти как бы полубессвязные словосочетания) и произносимым нет «рефлексивного зазора», человек, возможно, и сам не слышит, что говорит вслух.

Писатель предлагает нам сначала почувствовать и непосредственно пережить состояние героя – его заторможенность, страх, напряжение, сосредоточенность, – а уже потом увидеть его и сориентироваться в его ситуации. Первые страницы «Флейты» – это, разумеется, экспозиция, но и – музыкальное вступление. Запись отрывистых, непроизвольно вырывающихся слов и фраз я бы сравнил с нотной записью, где интонационный рисунок, на котором лежит чуть ли не основная – особенно в начале – тяжесть повествования, выверен до четверти тона.

Постепенно, осваиваясь в ситуации, мы уже сами начинаем оформлять пережитое и увиденное в образ героя. Музыкант. Немолод. Видимо, болен. Плюс неуравновешенность и зависимость от спиртного – в обрывке разговора с женой по телефону мы слышим ее страх за него.