Сергей Костырко - Простодушное чтение

Нет, есть, разумеется, и сегодня обходные пути, чтобы воспользоваться традиционными для советского периода литературы моделями творческого поведения. Можно отойти в сторону от собственно литературных задач и опереться на внелитературное – использовать энергетический запас как бы новых, как бы актуальных оппозиций.

Самое очевидное здесь – это ситуация эстетических (и этических) противостояний. В этом отношении неожиданно выразительным оказывался сюжет с так называемым «отечественным постмодернизмом».

Первое, что характеризует этот сюжет, это вынужденное употребление слова «постмодернизм» как метафоры, а не термина. Дело в том, что чуть ли не с самого начала, как только у нас было узаконено само понятие (то есть с конца 80-х), содержание его стало практически безразмерным – в постмодернисты записывали всех, кто хоть чем-то не был похож на реалистического бытоописателя, от Пригова и Рубинштейна до Вознесенского, Астафьева и Проханова.

Забавно, но, похоже, постмодернизм в нашей литературе был ее полноценной органикой как раз тогда, когда словом этим почти не пользовались. Есть, например, внутренняя логика употребления постмодернистских приемов в «Пушкинском доме» Битова, а его «Фотографию Пушкина» и позже книгу «Вычитание зайца» я бы считал образцом художественной отрефлектированности такого явления, как «усталость жанров». Органичной для русской прозы была ориентация на работу с «концептом», обозначившаяся в прозе Евгения Попова еще в 70-х годах. Необходимую для поэзии работу проделали в 80-е, скажем, Кибиров и Пригов. И т. д. и т. д. Но, к сожалению, чуть ли не единственным эстетически внятным проявлением отечественного постмодернизма так и остался соц-арт в момент его выхода из андеграунда. Торможение началось сразу же – концептуализм, овладев творящими массами, очень быстро обернулся игрой в концептуализм, «карикатурой на карикатуру» (Н. Маньковская) – утвердившиеся на рубеже 80—90-х годов художественные практики свели навык работы с концептом до элементарности детского конструктора: несколько фирменных приемов укладывания реальности в концепт, плюс несколько приемов работы с этим концептом и – все. Два притопа, три прихлопа – готово.

И, в общем-то, легко понять, почему самым притягательным для новых творцов в постмодернистской ситуации оказался дискурс, снимающий принципиальные различия элитного и китчевого. Постмодернизм начал использоваться в качестве индульгенции на отсутствие вкуса и необходимой для художественного творчества культуры. За претендующим на высоколобость концептуализмом в литературу двинули магический реализм и китчевая историософия, а ориентация на Борхеса сменилась ориентацией на Умберто Эко (автора нескольких серьезных работ по истории и семиотике, но у нас востребованного прежде всего как автора романа «Имя Розы», вещи в литературном отношении прикладной, то есть иллюстрирующей постмодернистское отношение к литературе; впрочем, книги очень даже неплохой, если читать ее как детектив или как «занимательную медиевистику»).

«Постмодернизм» у нас стал везде и уже почти нигде. Границы его расползлись и исчезли за горизонтом. И чуть ли не единственной метой нынешнего «постмодерниста» осталась гордая поза противостоящего в качестве «продвинутого». Кому противостоящего, понять трудно (по нынешним временам принадлежность к постмодернизму давно стала признаком респектабельности), но – противостоящего.

Тут, правда, могло бы возникнуть некоторое теоретическое замешательство. Постмодернистский дискурс, ориентация на который была продекларирована большинством наших «постмодернистов», в принципе не знает иерархических разделений. Но, как говорится, не за то боролись. Постмодернизм – постмодернизмом, а вот от родного, советского, нахрапистого – объявить всех, кто не мы, клиническими идиотами, пидорами и дураками (лексика, уже вошедшая в нынешнюю «литературную» критику) – вот от этого отказаться трудно. И потому естественным продолжением процесса – так сказать, нашим вкладом в теорию постмодернизма – стало искусство бороться и противостоять, когда бороться не с кем и противостоять некому.

Вот о некоторых приемах этого искусства и пойдет речь.

Самый очевидный путь – «борьба за обновление» художественного языка. Но сегодня становиться в позу борца за право на новые стилистики, за свободу творчества нелепо.

Поэтому сосредоточились на локальном – на вопросах расширения тематики и лексики. Темы: секс, наркотики и проч. Увы, вот это «проч.» будет очень скудным.

О сексе в новой литературе говорить много не буду, уж очень тема конфузная. И не по причинам самого предмета. Просто тотальная завороженность наших постмодернистов «сексуальным» впечатление производит уже просто тяжкое. Как минимум, наводит на мысль о болезненной закомплексованности ее авторов. Кого пытаются они убедить? Читателя? Но читателя в этом давно убедила сама литература, еще во времена Набокова. И никуда не денешься – получается, что уговаривают себя. (Имен не называю, деликатный все-таки вопрос.)

Другой как бы запретной для литературы темой оказались наркотики. Однако самое громкое сочинение на эту тему, «Низший пилотаж» Баяна Ширянова, меня, например, обескуражило не столько самой темой, сколько литературным уровнем ее разработки, в частности использованием пафосной стилистики молодежной и комсомольской прозы советских времен. Об этом удивительном эстетическом феномене я уже писал. Ни о каком художественном прорыве там говорить не приходится. Ставка была именно на пикантность темы.

Ну а борьба же за обновление языка в художественной литературе свелась исключительно к вопросам использования обсценной лексики. И только. (Могу привести здесь массу примеров, но – ей-богу – скучно. Скучно говорить, что, скажем, слово «хуй» имеет право на присутствие в художественном тексте. Ну и присутствует – от текстов Солженицына (в «Иване Денисовиче») до Веры Павловой. Только вот нагрузка должна быть именно художественной, а не эпатажной).

На фоне вот такой литературы титанами выглядят даже Шаров и Болмат.

Правда, справедливость по отношению к нашим «постмодернистам» требует уточнения – у них есть алиби в виде словосочетания «литературный проект». Лично мне оно нравится. Оно предлагает четкое разделение на собственную литературу и на «литературный проект». То есть «Гексоген» – это не литература, а «литературный проект» группы критиков. И «Б. Акунин» – это тоже литературный проект, но уже авторский. Идея проекта «Гексогена» в литературном плане мне неинтересна по причинам литературной беспомощности текста, за политическим же шоу слежу с мазохистским удовольствием (каюсь, испытываю нехороший естествоиспытательский кайф, наблюдая за коллегами). А что касается Б. Акунина, то, скажем, «Алтын-толобас» читал в метро с удовольствием.