Владимир Шулятиков - Новая сцена и новая драма

Или «туманные» образы и аксессуары «Царя Голода». Их такое обилие. Помимо отмеченного уже примера рабочей толпы, укажем хотя бы на следующие. Действие пролога разыгрывается под пологом ночи; «черная, нависающая тяжелая тьма» неба, «немного непонятные силуэты церковных кровель, каких-то труб, похожих на неподвижные человеческие фигуры, которые к чему-то прислушиваются». Один из троих собеседников – Смерть – окутана черным, полупрозрачным покрывалом», сквозь которое «чувствуется и даже как будто видится скелет». Ночными тенями завуалирована сцена также во второй и четвертой картинах; в эпилоге ночные тени заменяются сумерками вечера. Явление Смерти в первой картине описывается так: «среди молчания, в жуткой тишине, трижды раздается хриплый звук рога… Тухнут, точно залитые мраком, дальние горны, и позади рабочих, в углу, встает что-то огромное, черное, бесформенное… Рабочие робко жмутся друг к другу, освобождая угол, в котором черным и бесформенным пятном возвышается смерть». Или такой пример изображения «дали»; декорация квартиры, где происходит бал, – перед зрителями «подобие черной, плоской уходящей в высь стены». наверху ее «видимые только на две трети несколько очень больших окон с зеркальными стеклами». Окна ярко освещены… и, тем не менее, зрители лишены возможности наблюдать реалистически представленную картину бала: драматург опять-таки прибегает к помощи «туманного» средства: «сквозь полупрозрачные гардины и сетку тропических растений видно неопределенное движение»; и лишь изредка, на фоне этого «неопределенного движения», показывается нечто более определенное: «мелькает на мгновение черный костюм мужчины, белое платье и белые голые плечи женщины».

Взятые в отдельности подобные образы и картины наводить на размышления о патологических мотивах творчества модернистского драматурга, пожалуй, еще не могут. Но, если рассматривать их в совокупности и пользуясь комментарием, который дают андреевские рассказы, мы не можем не поставить вопроса об этих мотивах. Представители модного направления в литературной критике должны вопрос решить быстро и безапелляционно. Но для нас их решение, хотя бы обоснованное более обильным и детальным материалом, явится слишком простым и сущности дела не разъясняющим. Допустим даже такой случай: пусть им удастся доказать, что произведения Л. Андреева произведения человека, страдающего той или другой формой психического расстройства. Даже и тогда их диагноз не был бы нами признан таким авторитетным словом науки, которым до конца исчерпываются задачи литературного критика.

Констатирование наличности патологической подоплеки в творчестве того или иного писателя может, во всяком случае, считаться лишь частью, притом предварительной, работы, которая лежит на критике. Современные психиатры начинают писать исследования на тему: «causes socials de la folie»: факт, указывающий на то, что психиатрия теряет престиж «самодовлеющей» области знания, что необходимейшую предпосылку психиатрического анализа начинают видеть в данных, не составляющих специфического, «имманентного» содержания науки о психических заболеваниях. Последняя приобщается к разряду наук, опирающихся на социологический фундамент. Правда, социологические объяснения современных психиатров особенной глубиной не отличаются: даются лишь указания самого общего характера, причем в качестве верховного понятия выдвигается понятие об абстрактном «обществе». [11] Но таковы вообще «социологические» выступления буржуазных представителей различных научных дисциплин. И, в данном случае, нас не интересуют самые результаты экскурсий психиатров в область общественных знаний: нам важно отметить лишь обнаружившуюся в психиатрии новую тенденцию, важно потому, что она как раз лишает модную критическую школу возможности импонировать своим мнимым ореолом высшего научного откровения. Ее представители, подбирая патологический материал, делают из него first principle, первооснову оценки тех или иных литературных феноменов, т. е. придают психо– и нервопатологическим данным то значение, в котором последним отказывает новейшее развитие соответствующих наук.

Пусть, повторяем, критики-психиатры с большою убедительностью выяснят психопатологический источник андреевского художества: их доказательства, даже и в этом случае, отнюдь не могут явиться опровержением проводимых нами взглядов. Психиатрическое исследование не может противопоставляться исследованию социологическому, напротив, приводит к нему, требует его в качестве необходимого, дальнейшего продолжения. Те образы и обозначения, которыми больные пользуются, описывая переживаемые ими психические состояния, нельзя считать простым продуктом болезни, внешними симптомами, исключительно созданными действием патологических процессов. Это – материал, заимствованный больными из вне, из опыта их жизни, предшествовавшей их «внутренней» катастрофе. Больной страдает галлюцинациями, видит, напр., образ смерти или какого-нибудь чудовища: но разве он, находясь в бредовом состоянии, выдумал этот образ? разве этот образ не был ему дан раньше? Аналогичную ценность имеют и образы, о которых нам пришлось так долго говорить, – образы «тумана», «тьмы», «стены». П. Жане, в приведенной выше цитате, характеризует их именно лишь как символы, позволяющие обозначать известные психические факты. Это даже – как подчеркивалось нами – не явления галлюцинации. «Туман» и «стена», стало быть, меньше содержат в себе патологических элементов, чем, напр., образ смерти или чудовища. Заимствование «извне» здесь более непосредственное.

Раз дело обстоит так, раз генезис самых образов из наличности известного болезненного состояния не выясняется, то, следовательно, оперируя в границах психиатрического рассмотрения, литературная критика осуждает себя на бесплодие, уподобляется белке в колесе. Необходим выход из клетки с колесом: другими словами, требуется исследовать, при каких нормальных психических условиях рождается тот или иной образ или символ. А это, в свою очередь, можно сделать лишь перейдя на почву социально-экономического анализа.

Возьмем фигуру Некто в сером. Отбросим фантастический покров, ее окутывающий, и ответим на вопрос: что может означать она, будучи изобретена нормальным воображением нормального художника?

Следует обратиться к источнику андреевского пессимизма. Здесь мы не можем останавливаться на подробной характеристике последнего и должны ограничиться несколькими словами. Л. Андреев пессимист постольку, поскольку он видит в жизни торжество «ничтожества». «Ничтожество» – вот его злейший враг, вот, по его мнению, корень всех человеческих бедствий. Человек может быть достоин имени человека лишь в том случае, если он талантлив, если он высоко подымается над уровнем посредственности, если он не похож на других. «Талант – ведь это больше жизни» («Жизнь Человека»). И несчастен тот, чье существование сводится к однообразному, будничному прозябанию, к «мещанской» обыденщине, к сплетениям «ничтожных желаний и мелких забот», кто принадлежит к «толпе», кто представляет из себя полезность «илота», «раба». Андреевское миросозерцание воспроизводит ницшеанскую антитезу «рабов» и «господ», «слабых» и «сильных». Л. Андреев развенчивает короля («Так было») только потому, что он оказывается ничтожеством. Аналогичное соображение заставляет его произвести аналогичную оценку демоса (ibid). Самое сильное обвинение, которое Человек кидает в лицо судьбе – это обвинение в косности. И фигура Некто в сером – не что иное как конкретизация всего ничтожного, всего однообразного, всего лишенного индивидуальности, всего, что напоминает «толпу». Это – наиболее абстрактная из возможных абстракций толпы.