Владимир Ильин - Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Когда лакею Смердякову дали читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», то лакей в качестве настоящего «ученого» и «прогрессивного критика» XIX в. отверг Гоголя: «про неправду все писано».

Вся эта, самая важная часть гоголевского творчества отвергается и по сей день «прогрессистами» и «радикалами», по соображениям «смердяковской» психологии. Заинтересовались только его «реализмом» (конечно, «обличительным», который у него разыскали), и настоящий интерес к Гоголю появился только благодаря «Ревизору», «Женитьбе» и «Мертвым душам», да еще по той причине, что необычайная глупость николаевской цензуры сделала Гоголя полем битвы «радикалов» и «консерваторов», ибо консервативно-охранительного по психологии и по вкусам Гоголя она нарядила во фригийскую шапочку якобинца-террориста. Глупее этого был, пожалуй, только еще злой, жестокий и поразительно некультурный духовник Гоголя, «присноблаженный дурак» (по выражению Лескова), сильно помогши гениальному мистику-духовидцу совершить тот акт, который фактически был самой ужасной формой самоубийства. Мы говорим о сожжении второго тома «Мертвых душ».

В своей земной судьбе и по свойствам своего гения Гоголь вполне и до конца вкусил и от адского огня, и от адского холода – in caldo е in gelo, по выражению Данте.

К этому надо присоединить мучения – едва ли не самые сильные, сильнее «жара и льда», – мучения от постоянного созерцания уродливых рож, «харь». И это именно ему, который, кажется, как никто, был наделен чувствительностью к красоте и ко всему изящному, – откуда и его тяготение к Италии и к Элладе (более всего – к Италии, в которую он был влюблен безумно, как в женщину).

В этом удивительном, мучительном раздирании между предельной красотой и предельным безобразием, Гоголь может быть сравним только с одним мастером живописи (искусства, которое он больше всего любил и понимал). Этот мастер, в своей области адекватный Гоголю и также прогремевший на весь мир, – великий испанец Франсиско Гойя.

Понадобились усилия всех критиков и артистов Русского ренессанса, чтобы наконец, хотя бы отчасти, понять, что дело здесь не в «обличениях» и не в «реализме», тем более не в «натурализме», но в « духовидении», «визионерстве » и в « символизме».

Проф. Шамбинаго в своем небольшом, но очень проницательном труде, с заслугами пионера в неисследованной области, под заглавием «Гоголь и Гойя», следуя очень плодотворному сравнительному методу, показал, что и Гоголь, и Гойя не писали ни шаржей, ни карикатур, но оба были как бы зачарованы видением таких подлинников, которые на общепринятом языке именуются «масками » (по-русски – «харями»). Маски-хари пошли со времен классической древности и ее театральной практики, где особенно ценился « типизм », то есть то, что Платону было приписано в качестве так называемых « идей ». Маски-хари Гоголя и Гойи и были «Платоновыми идеями», только «идеями» злого, уродливого, разлагающегося, распадающегося, грешного и припустившего себе сатану, а потому и осатаневшего мира. Гоголь и Гойя как бы хотели показать, что противоположность « красоте, спасающей мир », есть уродство, которое его губит.

Платон поставил и решил в отрицательном смысле вопрос о существовании «в горнем мире идей» – вещей уродливых, грязных, низких, вообще говоря, «аксиологически отрицательных», так сказать, « деформированных».

Это вполне понятно: хотя для Платона адское бытие и существовало – в знаменитом мифе «Эр» в его «Политейе» имеется прототип «Ада» Данте, так же как и прототип «Рая», – но сам Платон никогда не мог решиться искать прототипов уродства и зла, ибо, по мнению его, как и Отцов Церкви, воспитанных на Платоне, не может быть прототипов зла и уродства: «зло хотя и реально, но не субстанциально».

Однако мир продолжал совершенствоваться во зле. Да и сама идея неподвижной театральной маски, выражающей страдание, злобу, зависть и т. п., уже была фактическим приятием, если не отрицательной «идеологии», что было бы онтологическим дуализмом, то во всяком случае, такого состояния падшего и обезображенного грехом мира и человека, который как бы следовал бесам и видел в них свой «отрицательный ведущий образ». Собственно, сам Гойя редко рисует настоящих бесов, но в его музее «масок-харь» есть очень много до конца демонизированных образов. То же самое у Гоголя, – хотя собственно бесов у него больше. Но оба как бы говорят: полюбуйтесь, к чему приводит отпадение от Творца и Спасителя. У Гоголя есть два жутких определения на эту тему. Оба они связаны с образом Плюшкина, пожалуй, самого жуткого из всего того, что он создал в «Мертвых душах». Это – образ богомерзкой, бесовской старости, обезображенной скареднейшей скупостью и полным угасанием любви… «Могила милосерднее: на ней написано: здесь погребен человек. Но ничего не прочтешь в хладных бесчувственных чертах бесчеловечной старости». И все там же: «нынешний пламенный юноша отскочил бы в ужасе, если бы ему показали его портрет в старости». И наконец: «все похоже на правду, все может статься с человеком». В этом пункте демонология Гоголя совпадает с демонологией Достоевского, который в этом отношении частью множит «хари» Гоголя, частью идет еще дальше в развитии этой предельно страшной темы. Мы остановились на проблеме старости по двум причинам: во-первых, потому, что у Гоголя, как и у Гойи, в их галерее чудовищ это, пожалуй, самые страшные; во-вторых, потому, что старость есть итог жизни и ее «амартологический» результат, то есть как бы сумма, итог непотребств человека, начиная с поры его «юношеских безумий». В сущности говоря, это главная и основная мысль Гоголя, лейтмотив не только его художественного творчества, но и его собственной жизни.

В гениальной иконе неизвестного мастера XVII века Новгородской школы «Рождество Христово» святой Иосиф изображен мучимый мрачными сомнениями по поводу Пресвятой Богородицы, которую он, «будучи праведен, не хотел обличить, но решил тайно отпустить».

Искушающий Иосифа сатана изображен в виде отвратительного мохнатого горбатого старика с циничным выражением «хари», типа не то Гоголя, не то Гойи.

Гоголь впервые появляется в большой русской литературе как настоящий прозаик – повествователь, которому стихотворный склад не подходит, и по содержанию его творчества, и по той причине, что Гоголь был и не способен к настоящей мерной стихотворно-музыкальной поэзии. Быть может, поэтому он и смотрел с таким благоговением снизу вверх на гений Пушкина, получая крохи с его царской трапезы, крохи, которые он, конечно, немедленно сам обращал в гигантские по замыслу и по выполнению творения.