Владимир Ильин - Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Впрочем, образ Изоры бывает иным: Изора может оказаться важной и солидной «матроной», «законной супругой», снисходительно относящейся к «адюльтерчикам» мужа; снисходит она и к тем чудакам – с Моцартом в их числе, – которые возымели странную мысль заниматься музыкой, в то время как Сальери – единственный в мире музыкант. Этих чудаков она будет терпеть в качестве «свиты» и «антуража», «салона» при Сальери, но не более. Если среди этого антуража «обожаемого», «гениального», «безгрешного», «праведного» супруга окажутся настоящие композиторы – «матрона» Изора, не сморгнув глазом и с важным авторитетным видом, пойдет путями «коротенького человечка» и будет сознательно лгать на всех перекрестках, что автор новых произведений – не кто иной, как Сальери, – да разве (с ее точки зрения) иначе и может быть?

Поверить «матроне Изоре» – так Реквием Моцарта, в сущности, сочинил тоже Сальери. Матроне, «окоченевшей» в почтительной позе «верующей» в «обожаемого» и «гениального», никогда не понять подлинной страшной роли Сальери в сочинении Реквиема.

Завороженная, загипнотизированная ложью и мистификациями «коротенького человечка», «матрона Изора» усыпила свою совесть навеки и вряд ли проснется она когда-либо – даже «в черный день», в день гнева (dies irae), когда «Изора» перед лицом вечности предпочтет «человечка» – Богочеловеку.

Страшна загробная, потусторонняя судьба Иуды Искариота, удавившегося. Но еще мрачнее земной, посюсторонний путь предателя неудавившегося, пережившего свое предательство.

Пушкин оставил вопрос о судьбе Сальери нерешенным, открытым. Но можно решить проблему «Сальери» после отравления им Моцарта в самом тяжком и страшном смысле: оставить Сальери жить. Это и сделал Гоголь.

Хлестаков и Чичиков – окончательные продукты устроившегося на земле Сальери «после отравления друга», то есть после духовного самоубийства. Это и есть проблема «мертвых душ», «живых трупов», – ибо Сальери-отравитель и есть мертвая душа. Гоголь открыл тайну посюсторонней трупной, скучной дьявольщины, которая, впрочем, известна была Пушкину и выражена им в гениальной «Сцене из Фауста».

Образ «благополучно живущего преступника» у Гоголя двоится: в плане чисто мистическом – это колдун из «Страшной мести», в котором погибший и низвергаемый на «дно адово» убийца старается заявить о своей жизни, умножая преступления и умирая после каждого злодеяния всякий раз «новой смертью», пока, наконец, не бросают его в «последнюю бездну», где он не может убивать, но лишь грызет самого себя и себе подобных.

Однако это уже – «по ту сторону»; чисто мистическим, хотя тоже посюсторонним решением вопроса является изображение предавшего свою творческую душу за дешевые лавры у развратной толпы и за деньги, гениально одаренного художника Черткова (символ этой продажи – «портрет ростовщика»).

Последствия те же, что у колдуна в «Страшной мести», – умножение преступлений, и притом в плане чисто художественном: осатаневший и утративший талант бывший художник решил без конца повторять акт Сальери, и притом в предельно ужасном виде – уничтожая уже не «Моцарта», но его произведения, то есть покушаясь на душу Моцарта. Вряд ли в мировой литературе, кроме «черных масок» – Ставрогина и Петра Верховенского, образ и дела падшего «денницы» символизированы были с большей силой и драматизмом, чем это мы видим в «Страшной мести» и в «Портрете» Гоголя. Однако такие вещи проделываются на протяжении всей истории (и истерии) человечества вплоть до наших дней.

Но «мертвая душа» может оказаться вовсе не дьяволоподобным колдуном-убийцей и некромантом, не безумцем, истребляющим художественные сокровища, а всего лишь мелким жуликом, лгунишкой Хлестаковым или авантюристом «подлецом» Чичиковым. Дело от этого не меняется, ибо в лганье Хлестакова мы ясно видим ужасающую карикатуру на творческую фантазию, а в чичиковщине – бесовское осмеяние творческой воли и силы.

В известном смысле, Хлестаков и Чичиков пали так же глубоко, как «колдун» и «Чертков» – только бездна их падения – не тот провал, где «никто дна не видал» – но мелкая бездна, страшная своей мелкостью, утопление в грязной луже.

Но таков «коротенький человечек», в которого превратился «великий Сальери»: бездна цинизма, лжи и лицемерия в «коротеньком человечке» лишь оттеняет общее его ничтожество.

«Посмеятельна бывает пагуба нечестивца» – этому учит слово Божие, это показывают нам произведения художественного творчества Пушкина и Гоголя.

Сальери-отравитель и движущий им «дух самоуничтожения и небытия» совсем не величественен и не ужасен, а только мерзок и смешон. Величественен и ужасен Моцарт, с ядом во внутренностях играющий свой «Реквием» – «бессмертия залог».

О центральном положении Пушкина в русской поэзии и в русской культуре говорилось так много – так же как и о том, что он есть гений вещий, то есть наделенный даром потусторонней мудрости, – что повторять здесь доводы в пользу этого нам не приходится.

Пушкин прежде всего артист. Но это артист Божией милостью – не в поверхностном, но в глубинном смысле слова. К Пушкину относятся слова его «Пророка»:

Здесь Божия милость совпадает с Божиим повелением. Ибо согласно А. К. Толстому:

В этом смысле, конечно, великий художник никогда не «фантазер». Он знает то, о чем говорит; и переживает свое высшее и вышнее знание, – как сверхреальную данность. Высший реализм и высший символизм тут совпадают. Совершенно прав Луи Лавелль, утверждая, что свидетельство и тайна сосуществуют взаимно и одно без другого не живут. Этим, быть может, и объясняется, почему эллинская осязаемая и видимая красота пушкинских образов, способность к слововаянию у Пушкина совпадают с необычайной ясностью мистического сознания, а также с гениальным даром сказки. Ведь сказка совсем не есть ни «ложь», ни «выдумка». Она либо относится к фактам чрезвычайно далекого прошлого, сохранившегося в «биологической памяти», как на это указывает биолог Земон, либо есть свидетельство в символах о тех реальностях духовно-телесной жизни, которых прямо не дано видеть и о которых нельзя высказываться. Ведь не тщетно Св. Ап. Павел говорит о глаголах, для которых у человека нет языка и о которых он должен говорить, косвенно, в символах, ибо не говорить и не свидетельствовать он не может. Отсюда и мистико-символическое использование реальной действительности – всего того, что видят наши глаза, слышат наши уши и осязают наши руки. В этом смысле, конечно, Пушкин величайший мистический реалист, центральное солнце русского мистического реализма и его великий учитель.