Николай Аксаков - Психология Эдгара Поэ

Вообще, если Эдгар Поэ, как мы это уже видим, и как это и без того известно всякому, обладал значительно развитою фантазиею внешнею , фантазиею образов, то еще большее развитие представляет его внутренняя фантазия – фантазия психоз. В сущности все почти без исключения рассказы его имеют, прежде всего, чисто психологическое значение. Следственные рассказы его («Убийство в улице Морг», «Процесс Марии Рожэ», «Похищенное письмо») представляют для нас анализ души сыщика, который воспроизводит в себе все пережитое душою преступника, угадывает эту душу и через то угадывает ход преступления и приходит к открытию его. В «Золотом жуке» встречаемся мы с процессом внешнего угадывания, научной фантазии, к анализу которой возвращается Поэ и во многих других своих произведениях. В «Мэльстроме» автор наш фантастически ставит одинокого человека в борьбу с разъяренною морскою пучиной, и мы не можем даже определить, что составляет главный предмет его описания: физика моря или психология одинокого ужаса и одинокого отчаяния, испытываемых человеком. То же можно сказать и о рассказе «Манускрипт в бутылке», и о массе других его рассказов. Главный герой его – всегда человек, а главная завязка всегда в душе самого человека. Силою внешней своей фантазии ставит он человека в самые разнообразные, самые порой даже невероятные положения затем только, чтобы анализировать соответствующие состояния его души и художественно воспроизводить их перед нами. О том, как достигает он этого анализа, – мы уже достаточно говорили. Мы встречаем человека во всевозможных жизненных комбинациях, в борьбе со всеми силами и стихиями земного шара; человека, подавленного одиночеством и страдающего от гнета многолюдства толпы; встречаем человека самых разнообразных эпох исторической жизни; человека в состоянии сумасшествия, летаргического сна, магнетизма; встречаем даже человека в посмертном его состоянии… И вся эта творческая фантазия имеет своею целью анализ живой человеческой души. Человек ставится в невозможные, фантастические условия только для того, чтобы ярче выступало и вырисовывалось все то, что проходит слабо и незаметно в его обыденной внутренней жизни. Художественное творчество тоже увеличивает психические явления посредством своего особенного психического микроскопа.

Все собрание произведений Эдгара Поэ мы могли бы назвать книгою психических превращений – метаморфоз. Он не поражает нас нигде и никогда богатством типов, разнообразием индивидуальностей. Перед нами проходит все тот же, неизменно один и тот же человек, но забрасываемый судьбою в такие разнообразные положения и обстоятельства, что перед нами проносится целый ряд психических его метаморфоз, по фантастической чудесности своей отнюдь не уступающих знаменитым «метаморфозам» Овидия, где чудесному видоизменению подвергается одна только внешняя форма, оболочка человечности.

Восстановить перед читателями весь ряд психоз, рассмотренных и воспроизведенных нашим писателем, воссоздать перед ними всю его психологию, – было бы делом целого исследования, целого трактата. Время и место позволяют нам остановиться только на новых существенных ее моментах. Мы можем представить только некоторые отрывки этой психологии, а потому, естественно, и не можем связать их в одну общую систему, хотя такая систематичность и была бы, может быть, более или менее возможной.

Всем, разумеется, известен художественный миф о царе-ваятеле Пигмалионе, который, создав из мрамора женщину, вполне соответствующую присущему ему идеалу внешней красоты, достиг упорными молитвами своими и стенаниями того, что боги вложили в нее жизнь и душу. К сожалению, миф и останавливается на том, что именно, какие качества и явления должны были прибавить боги произведению Пигмалиона для того, чтобы из мраморного и вещественного оно сделалось живым и душевным. Этот недостаток мифа пытался восполнить французский мыслитель Кондильяк для иллюстрирования своей весьма скудной и жалкой психологии. Он берет точно также статую, мысленно оживляет ее и затем придает ей одну за другой все основные психические способности, необходимые для того, чтобы сделать из нее полного человека. Всю совокупность психического мира составляет, таким образом, психический дефицит оживотворенной статуи. Так поступал Кондильяк с чисто научною целью. Совершенно противоположное производит Эдгар Поэ с целью чисто художественной. Он берет настоящего, живого человека и отнимает у него одну за другой все непосредственно связанные с материальною жизнью психические способности. Он рассматривает человека в его разложении, в процессе физического умирания, чтобы уяснить и постигнуть загадку и тайну жизни. Таково, между прочим, содержание двух его художественных произведений: «Правда о казусе г. Вальдемара» и «Разговор между Моносом и Уной». И в том, и в другом случае смерть, как постепенное умирание, рассматривается как чисто психологический процесс. Мы имеем перед собою психологию смертей в лирическо-художественном изображении (психологией умирающего занимались очень немногие художники и очень немногие психологи; причины такого упущения, разумеется, более нежели понятны).

Наиболее материальным образом затрагивается и анализируется мучительный психологический процесс умирания в рассказе «Правда о казусе с г. Вальдемаром». Суть рассказа или точнее фабула его заключается в том, что некий г. Вальдемар, обреченный врагами на близкую и неизбежную смерть, разрешает друзьям своим, в том числе и автору, воспользоваться последними минутами его для магнетического опыта. Он сам уведомляет их запискою, когда минуты его «уже окончательно сочтены». Само собою разумеется, что магнетизм является для Поэ только чисто внешним условием фабулы. Мы говорили уже, что для психологического своего анализа он любит ставить человека в самые фантастически-невозможные внешние положения и обстоятельства. Так и теперь несчастный г. Вальдемар силою магнетизма поддерживается в жизни только для того, чтобы давать ответы на задаваемые ему вопросы.

– Спите ли вы? – спрашивают его, например.

– Да, я сплю, – отвечает он. – Не будите меня! Оставьте меня умереть таким образом.

Засим следует страница патологического описания.

– Чувствуете ли вы себя дурно? – спрашивают его по прошествии некоторого времени.

– Дурно? Нет! Я умираю.

Так следуют один за другим вопросы, и при каждом ответе чувствуется все большее и большее ослабление воли. При каждом ответе замечается, что умирающий должен производить все большие и большие усилия, чтобы собрать свою волю, доставить ей надлежащую интенсивность и напряженность. Наконец на повторенный вопрос – спит ли он – уже после значительного промежутка времени раздается слабый, медленно артикулируемый и как бы издалека приносящийся ответ: