Эзра Паунд - Canto XXXVI

Перевод Яна Пробштейна

Американский литературовед Норман Уэкер в блестящей статье «Эпос и поэма Нового времени» [46] N. Wacker. Epic and the Modern Long Poem: Virgil, Blake, & Pound // Comparative Literature, 1990, Vol. 42, No. 2 (тематический выпуск «Virgil and After»).-P. 126–143. пишет, что для поздних «Cantos», объединенных в цикл «Rock-Drill», принципиально важны мотив метаморфозы и представление разновременного (диахронического) как одновременного (синхронического). Все это сближает Паунда и Еремина, несмотря на то что «Cantos» состоит из очень длинных стихотворений, несопоставимых по размеру с ереминскими восьмистишиями.

Паунд считал «Cantos» современным аналогом «Божественной Комедии» Данте. Последнюю часть «Cantos», «Престолы», он интерпретировал как «Рай». В интервью 1962 года Паунд говорил: «Престолы в Дантовом ‘Рае’ — души тех, кто [в земной жизни] хорошо правили. <���…> ‘Престолы’ отсылают к состоянию сознания тех, кто ответственен за что-то большее, чем их собственное поведение». (Впрочем, здесь досконально помнивший поэму Данте Паунд допустил контаминацию: в действительности благочестивых правителей Данте поместил на шестой уровень Рая, соответствующий небесному чину Господств, а следующая за ней, седьмая сфера Престолов у Данте — место пребывания богословов и монахов-мистиков.)

Уэкер описывает «Cantos» как эпос нового типа — многоголосый, внутренне разноречивый, подрывной — то есть направленный против общепринятых представлений о власти, о структуре общества, о священном. В этом смысле «Cantos» структурно противостоят фашистскому и вообще характерному для тоталитарных государств требованию единогласия. Уэкер отмечает, что его взгляд противоречит представлениям Михаила Бахтина, который считал эпос монологическим и коллективистским произведением. Однако возможен и другой тип эпоса, восходящий к Вергилию с его сложным, скрыто противоречивым отношением к римской государственности. В истории новоевропейской поэзии перелом в понимании эпоса происходит в творчестве Блейка: его «Бракосочетание Неба и Ада» — «мифологическая антисистема», совокупность многих голосов, спорящих между собой и в этом споре ставящих под вопрос общепринятое понимание христианства.

Изменение эпической поэзии после Блейка связано еще и с тем, что неотъемлемым элементом такого эпоса становится современность. Это очень заметно по «Cantos» — несмотря на то что в значительной части вошедших в этот цикл стихотворений никакие недавние события, формально говоря, не упоминаются. Уэкер пишет, что в «многоголосом эпосе» «…читатель больше не может [просто] следовать [за сюжетом произведения], рекомбинируя отдельные знаки внутри предшествующих контекстов. В терминологии Бахтина, никакое предшествующее [эстетическое] завершение не может содержать в себе зону встречи поэта с незавершенностью настоящего времени. Работа… состоит в том, чтобы переоткрыть знак в „процессе“ его формирования и его постоянной трансформации. Это ведет к появлению эстетики, в которой образы — центральные точки внутри движения, точки, которые являются не центрами, а различимыми единствами внутри меняющегося энергетического поля» [47] В тех случаях, когда переводчик не указан, перевод цитат выполнен автором статьи. . Описание такой «зоны встречи с современностью» и трансформации знаков, которая вызвана этой встречей, — один из значимых мотивов в стихотворениях Еремина.

1984

«Единство внутри энергетического поля» — несколько громоздкое определение смыслового «вихря» (vortex), — особого рода трансформации образа, которая, как полагал Паунд в 1910-х годах, станет новым центральным элементом поэзии. Однако читателю, знакомому с русской литературой, легко заметить, что эстетика «послеблейковского» эпоса, как ее описывает Уэкер, разительно напоминает принципы письма «доблейковского» Данте, как их описывал Осип Мандельштам:

«Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями.

В таком понимании поэзия не является частью природы — хотя бы самой лучшей, отборной — и еще меньше является ее отображением… но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами. <���…>

Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться.

Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых ‘культурно-поэтическими’ образами».

Не сопоставляя историко-литературного значения Данте, Паунда и Еремина, позволю себе заметить, что это отношение к поэтическому языку, которое Мандельштам называл орудийным и считал открытием Данте, в высшей степени свойственно и Еремину и очень заметно по его грамматике: из середины одного предложения вдруг начинает расти другое, как если бы предложение разветвлялось в четвертом измерении — может быть, в том «возможном пространстве», о котором шла речь выше.

По-видимому, и Мандельштам, и внимательно читавший его Еремин обращаются к идее эпоса личной трансформации, в европейской поэзии восходящего к Данте. Но Еремин, в отличие от Мандельштама — и подобно Паунду, — сделал строительство нового эпоса делом всей жизни (я затруднился бы назвать это дело «проектом», так как его исход труднопредсказуем.) Однако для Паунда идея трансформации «я» была, кажется, глубоко чужда: там, где есть трансформация, там уже нет «я», а есть совокупность бесконечно меняющихся местами смысловых вихрей-vortex’oв, лишенных субъектности в общепринятом смысле слова, там же, где есть «я», там оно не меняется, а вступает с миром в безнадежную битву. Эта воинственность очень заметна в печально известных фашистских «Cantos» LXXII и LXXIII, созданных в 1943–1944 годах на итальянском языке; в нынешние издания «Cantos» они не включаются. (Впрочем, вероятно, истоки этого отношения к миру можно возвести к свойственному раннему Паунду культу средневекового воинственного поэта Бертрана де Борна, которого тот же Данте поместил в Ад как сеятеля вражды.)