Анна Мар - Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар

Анна Мар (наст. фамилия Леншина, 1887–1917) — в своём роде изгой русского литературного сообщества, хотя и достаточно известная, много печатавшаяся писательница, полуфранцуженка по происхождению, взявшая себе псевдонимом имя индийского духа уничтожения — Мара. Препятствием к достижению подлинного, а не скандального успеха послужило её обращение к «запретным» для женщины темам, в частности садизму и мазохизму. Особенно отчётливо это общественное неприятие проявилось после появления последнего её романа — «Женщина на кресте» (1916), только в 1918 году напечатанного без купюр [1] В настоящее время он переиздан: Мар Анна. Женщина на кресте. М., 1999. . Но даже в усечённом виде роман имел грандиозный успех: тираж был раскуплен за 10 дней, произведение получило более 50 критических отзывов. Однако почти все рецензии были отрицательными (писали о «неженской последовательности» [2] Б. Савинич. Анна Мар. Женщина на кресте // «Утро России». 1916. 9 июля. N 190. , с которой автор говорит о вещах, тщательно скрываемых, о «бесстыдстве» [3] См. М. Астахов. Вершины бесстыдства // «Московские ведомости». 1916. 14 июля. , с которым ведёт этот разговор. Во многих статьях (написанных, кстати, мужчинами) на все лады перепевалась мысль о писательницах, «лишённых даже примитивного чувства стыда» [4] Там же. , состязающихся в стряпне «грязных романов». В применении к автору определения «патологическая эротика» [5] Ежемесячный журнал. 1916. N 5. С. 310 (статья А. Гизетти). , «психопатологический роман» [6] Журнал журналов. 1916. N 24. С. 4 (статья Л. Фортунатова). оказывались ещё самыми учтивыми. Трагическая ситуация, сложившаяся после выхода книги, когда писательницу перестали принимать в некоторых домах, а родственники даже прекратили с ней отношения, нескладывающаяся судьба постановки в Малом театре её пьесы «Когда тонут корабли» привели к тому, что в марте 1917 года Мар приняла роковое решение: выпила яд.

Критики и пуристы ополчились не на художественные недостатки романа (а они, безусловно, имелись, хотя почти никто не отказал писательнице в одарённости). Крайнее возмущение вызвала «острота и пряность» [7] Б. Савинич. Указ. соч. сюжета, изобилие «излишне откровенных интимных сцен» [8] Е. Колтоновская. Анна Мар. Женщина на кресте // «Речь». 1916. 20 июня. , в которых основную роль играли садомазохистские эпизоды, намёки на лесбийские отношения. Писательница действительно взяла на себя смелость судить о вещах, издавна являющихся негласной прерогативой мужского круга. Уже после её смерти (она покончила с собой в марте 1917 года) в печати появилась статья [9] Мар Анна. Юлия Свирская (о женском творчестве) // «Журнал журналов». 1917. N 12. С.?9-10. (Есть сведения, что этой женщине она отписала права на свои произведения и оставила свой архив.) , где Мар, помимо очень интересных, хотя и спорных мыслей о специфике женского творчества («женщина всегда талантливее в жизни, чем в искусстве», так как в жизни она творит, а в искусстве подражает, постоянно помня о впечатлении, которое производит, что порождает «развязный тон» [10] Там же. С. 9. , кокетство, ложь), рассуждала о границах допустимого в искусстве, о значении для художника свободы и раскрепощённости при обращении к «рискованным» сюжетам.

На её защиту встал только известный критик А. Горнфельд, написавший, что «в её эротике не было литературщины, не было тенденции, не было дурных намерений: это была правда и поэзия её жизни, и она давала её так, как пережила её» [11] См. Русское богатство. 1917. N 8-10. .

Особенностью мировосприятия Мар была убеждённость в существовании исконной женской устремлённости к страданиям и то, что местом своих произведений — новелл, повестей («Лампады незажжённые», «Идущие мимо», «Невозможное»), романа «Тебе Единому согрешила» — она выбрала Польшу. Почему? Зачем?

Ответ на этот вопрос как будто содержался в одной из статей-некрологов. Согласно предположению автора, именно неутолимая потребность в страдании заставила Мар обратиться к католичеству. Ей это было нужно, чтобы превратить комнату в монастырскую келью, спать на жёстком ложе, а на вопросы, куда пропали сделанные ей подарки — дорогие цветы, книги, — отвечать: «Отнесла в костёл». Автор некролога уверял читателя, что подношения костёлу совершались для того, чтобы бесконечно «страдать, страдать, страдать, чисто физически» [12] См. Ю. Волин. Когда тонут корабли // «Журнал журналов». 1917. N 12. , голодать, испытывать нужду и всем рассказывать о своих испытаниях, т. е. последовательно проводилась мысль, что Анна Мар играла заранее заготовленную роль.

Однако причина обращения Мар к католической Польше была на самом деле не бытовой и не истерично-экстатической, а эстетико-психологической. Никакого реального отношения к Польше она не имела, но поскольку в обществе с патриархальными ценностями высшим проявлением женского страдания считается отвергнутая, безнадёжная любовь, то Мар и создаёт в жизни своих героинь ситуацию, при которой ответное чувство — преступно. Таковой в её сознании была любовь к католическому священнику, что и становится неистощимым источником трагедии. Делая своих героинь польками, писательница смогла предложить читателю тот крайний вариант психологических мучений, который обрекал женщину и на остракизм со стороны окружающих и на презрение со стороны возлюбленного. Поэтому в центре всех её произведений — всегда одна и та же героиня, о которой точно было сказано в одной из рецензий: всегда «привлекательная женщина, душевно одинокая, католически религиозная, чувственно взволнованная, социально непристроенная» [13] Русское богатство. 1917. N 8-10. С. 319. .

Говорить о драматургическом наследии Анны Мар сложно: в арсенале драматурга всего две пьесы. Но если соединить со сценариями (по ним было поставлено 10 фильмов, а два из них — «Дурман» и «Смерч любовный» — опубликованы в журнале «Пегас» [14] Пегас. 1915. N 2; 1916. N 3. ), то можно утверждать, с точки зрения владения формой — она была опытным драматургом, тем более что и в созданном ею жанре carte postale (почтовая открытка) она нередко прибегала к диалогу как основному способу раскрытия сюжетного действия, сводя к минимуму количество описаний. Показательна в этом отношении её carte postale «Малиновый занавес», воспроизводящая встречу маньяка-убийцы с уличной женщиной. «Беспримесный» диалог усиливает чувство страха, подводит читателя к воображаемой сцене грядущего убийства, которого в реальном «пространстве» сцены так и не происходит, но читатель всё более и более начинает сопереживать девушке, не понимающей, к чему ведёт уличное знакомство.