Владимир Стасов - Первый концерт концертного общества

Только у нас встречаем мы теперь желание и умение составлять хоры по-старому, по прежней итальянской системе, по прежнему итальянскому художественному чувству, встречаем артистическое умение, любовь и мастерство в оркестровке и употреблении хоров, такое мастерство, которое уподобляет, например, лучший и совершеннейший между ними хор придворной капеллы одной из чудных картин венецианской школы, которому-нибудь из созданий Тициана, Паоло Веронезе или Тинторетто, одной из тех картин, которые поражают глаз необыкновенной прелестью и жизнью своих красок прежде, чем он начнет даже различать изображенные на картине предметы, а потом, чем больше будет он рассматривать все подробности, тем больше будет находить глубины и правды в каждом оттенке, в каждой черте глубоко художественной кисти. Но если такова красота, сила и, так сказать, сочная колоритность русского придворного хора, то насколько еще он должен становиться выше, когда соединяется с одним из самых лучших европейских оркестров?

Тот, кто путешествовал по Европе, знает, что ни один оркестр не может похвастаться тем, чтоб был лучше нашего петербургского, и потому про этот оркестр мы пространно поговорим при другом случае и сравним его исполнение с выполнением консерваторского.

А. Ф. Львов знал и понимал всю полноту и чрезвычайность средств этих, угадал верным инстинктом, что может и должно произойти из их соединения, и таким образом решился, положив основание Концертного общества, приготовить для своих соотечественников такие высокие художественные наслаждения, которые, по всей вероятности, без него не существовали бы и которых будущие неизмеримые результаты навсегда останутся связанными с его именем в истории русской музыки и русской художественной образованности. Мы уже говорили про полновластие директора Концертного общества, столько благодетельное и необходимое для того, чтоб судить, как счастливо А. Ф. Львов им умел пользоваться, стоит только пробежать программы 15 концертов, данных обществом с 1850 по настоящий год. Здесь мы не встретим не только ни виртуозов с их жалкими произведениями, ни благосклонно допущенных сочинений несносных, везде существующих дилетантов, но даже ни разу не встретим произведений посредственных, второклассных и третьеклассных сочинителей, без которых почти нигде не обходится. Уважение к великим созданиям и великим создателям простирается здесь до того, что даже не допускаются никакие аранжировки и переиначивания первоначальной мысли авторов, подобные, например, смешному и бесцельному оркестрованию септуора бетховенского, которым одно время так щеголяли концерты консерватории и проч. В наших концертах находим постоянно высшие и совершеннейшие произведения и притом так, что напрасно было бы искать преобладания какого-нибудь капризного вкуса, всегда обличающего незрелость дилетантскую; про наши концерты нельзя сказать, например, как про концерты консерватории, что публике вечно дают только все Бетховена и Вебера, а прочее на придачу, потому что таков вкус и распорядителей, и публики.

Напротив, здесь мы находим уважение к разнообразнейшим музыкальным деятелям и желание выполнить разнообразнейшие произведения разнообразнейших школ, лишь бы они были истинно примечательны и велики. Стоит пробежать все 15 афиш первых 15 концертов, чтобы в том убедиться. Шестнадцатый концерт (данный 9 марта), которым открывается шестой год Концертного общества, столько же примечателен, как и все предыдущие, но, с одной стороны, должен был еще более прежних привлечь внимание знатоков и любителей, потому что в нынешнем году поручены были хору пьесы большего объема, чем в прежних концертах (за исключением одного 3-го концерта 1853 года, в котором были вместе даны 9-я симфония Бетховена и «Sommera achtstraum» Мендельсона). В нынешнем концерте, как уже читатели нашего журнала знают из напечатанного недавно здесь объявления, были даны: 1) 4-я симфония Бетховена (B-dur), 2) сцена Ореста с фуриями из «Ифигении в Тавриде» Глюка, 3) увертюра и антракты к «Эгмонту» Бетховена и 4) хор Генделя, сочиненный для коронации короля Георга II в 1727 году. Из числа этих четырех нумеров сцена Глюка и хор Генделя были исполнены гг. придворными певчими с оркестром, и объем их был столько значителен, что любители хорошей музыки должны быть искренно радоваться, что им дают услышать такие полные отрывки из великих, столь мало еще известных сочинений.

Четвертая симфония Бетховена в наше время одна из самых любимейших симфоний у всех не только серьезных музыкантов, но даже и мало образованных любителей, и этой популярностью или общедоступностью она обязана, во-первых и в особенности, тому, что все четыре ее части необыкновенно ровны в характере и совершенстве, так что, быть может, больше всех остальных восьми симфоний она кажется созданною в один час, в один миг, кажется какою-то непрерывающеюся вдохновенною импровизацией. Какая потеря для нас всех, что Бетховену не захотелось выставить и на этой симфонии одной фразы, одного слова, которые бы указали нам, какой сюжет был у него в голове при создании этой бесподобной симфонии. Можно многое предполагать, но мудрено решиться сказать что-нибудь положительное. Уж столько наговорено до сих пор и написано самых цветистых литературных фантазий для объяснения необъяснимого. Одно только ясно — это присутствие элемента фантастического, волшебного и какой-то сельский, ландшафтный колорит. Последняя часть особливо представляется изображением мира микроскопических волшебных духов, как у Шекспира в его «Сне в летнюю ночь».

Мендельсон в знаменитой своей увертюре на этот сюжет часто приближается к последней части 4-й симфонии, часто по нечаянности или умышленно сделал свою музыку похожею на нее. В то же время adagio, которым открывается симфония, невольно приносит в воображение представление какого-то светлого, тихого, безбрежного спокойствия, что-то вроде того, что Мендельсон так гениально выразил в начале своей увертюры «Meeresstilleund GlЭcKliche Fahrt». Здесь снова встречаем несколько раз опять-таки нечаянное или умышленное сходство у Мендельсона с Бетховеном. Что же, наконец, выражает эта чудесная симфония, в которой есть море, и солнечный яркий день, и все царство крошечных волнующихся, бесконечно движущихся духов, и целая сцена любви в adagio, как на волшебном острове в «Буре» Шекспира или в сонате Бетховена, написанной на этот сюжет (f-moll)? Мы не беремся решить это ни для себя, ни для других, но все-таки из глубины души поклоняемся перед этим великим созданием юноши Бетховена.

В сцене Глюка партию Ореста исполнил г. Евсютин, первый тенор придворного певческого хора. Голос его столько превосходный, необыкновенно хорошо пришелся по драматическому положению сцены: этот голос чудесно способен был выражать и ужас, и страх во время явления грозных мстящих фурий, и замирающие ноты отчаяния Ореста перед неумолимым их преследованием. Но что сказать про самый этот хор? Я никак не разделяю мнение тех, которые находят в Глюке воплощение древней трагичности, находят его античным, как бы воплотителем в музыке того древнего мира, который остался жив для нас в бессмертных произведениях скульптуры. Мне всегда казалось, что в наше время, а особливо в XVIII веке, такое воскрешение прошедшего в прежнем его виде и духе решительно невозможно и что новый мир наложил на всех нынешних людей, даже самых гениальных, такую могучую, неизгладимую печать, которая нас навсегда отделяет от первоначальности и наивности древнего, исчезнувшего мира. Так что нам и нашему теперешнему искусству возможны только некоторые формы и стороны античности, и никогда полное, совершенное их воплощение; поэтому-то величие Глюка является мне не в том, что будто бы он посреди нас сумел сделаться античным человеком и античною душою, а в том, что он был (оставя в стороне античность) великий, колоссальный трагик, под могучими перстами которого звучали неизвестные до него никому звуки страсти и пафоса, дух, до того своеобразный и непохожий ни на какую другую человеческую натуру, что с ним вместе ушла в могилу тайна его величия и непостижимых эффектов, без возможности подражания для кого бы то ни было другого. Если кто к этому приблизился, то разве один Моцарт в сценах командора, в «Дон Жуане». Сцена Ореста с фуриями — одно из высоких созданий Глюка; для меня она была лучшей вещью во всем концерте. Могут ли красота и трагический ужас итти еще выше, еще дальше? Я не знаю ничего подобного этой сцене. Она единственна в своем роде, как все, что создано рукою Глюка.