Владимир Стасов - Лист, Шуман и Берлиоз в России

Произвел ли этот приезд Берлиоза какое-нибудь влияние на русскую музыку, на русских музыкантов, на русскую музыкальную публику? По моему мнению — никакого. Ни направление русского творчества, ни содержание и форма музыкальных наших сочинений, ни наша оркестровка, ни, наконец, самая дирижировка — не испытали у нас ни малейшего изменения после визита Берлиоза. Все осталось попрежнему, точь-в-точь Берлиоз к нам и не приезжал. Наши музыканты сходили в концерты, послушали и ушли, а назавтра продолжали точь-в-точь то самое, что прежде было. Также и публика: она с удовольствием читала, слушала и говорила про «новизну» Берлиоза и в том-то, и в этом-то, и еще вон в том-то, охотно называла Берлиоза гением, колоссом и прочее, внесшим «новые элементы», но во мнениях своих о музыке и всем музыкальном — не изменялась ни на единый волосок и преспокойно оставалась при «старых элементах». Она только на словах давала какое-то призрачное преимущество «новым элементам», а на самом деле «старые» ей годились гораздо больше, и она продолжала в них купаться. Эту публику навряд ли бы скоро пронял и воспитал Берлиоз, если бы даже он поселился и в Петербурге, как о том речь шла в 1848 году. Устроить «центр музыкального мира» было здесь не так-то легко.

На одного только человека во всей Российской империи Берлиоз подействовал глубоко и мощно, это — на Глинку. Но это случилось с Глинкой раньше берлиозова путешествия в Россию. Еще в 1845 году Глинка писал из Парижа своему приятелю Кукольнику: «Изучение музыки Берлиоза и парижской публики привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими, и если силы позволят, многими концертными пьесами для оркестра, под именем „Fantaisies pittoresques“. Мне кажется, что можно соединить требование искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике…» Результатами такой мысли явились: «Хота», «Ночь в Мадриде», «Камаринская», создания гениальные и совершенно оригинальные. В них нет ничего берлиозовского, ни в творчестве, ни в исполнении, ни в мысли, ни в формах, наконец, ни в оркестре. Кто произвел на свет «Руслана», тому нечего было учиться ни у Берлиоза, да и ни у кого. Если говорить даже про один только оркестр второй глинкинской оперы, то и тут Глинка создал такие новизны, такие красоты, такие самобытные оригинальности, которые не уступят ни Берлиозу, ни какому бы то ни было другому гениальнейшему композитору того времени. Берлиоз и Глинка создавали свои громадные оркестровые новизны, в 30-х и 40-х годах, одновременно и совершенно независимо один от другого, вовсе не зная друг друга. В 1841 году давали в Петербурге «Requiem» Берлиоза; но Глинка, кажется, вовсе не слыхал его. Он жил тогда совершенным отшельником, все только дома и никуда почти не выезжал, «всеми позабытый»; по крайней мере, в своих «Записках» Глинка говорит про этот «Requiem», слышанный им в 1845 году в Париже, как про совершенно новую для себя вещь. Раньше «Руслана» Глинка мог слышать из новой европейской инструментовки разве только «Роберта» и «Гугенотов», да еще некоторые увертюры Мендельсона. Но в «Руслане» нет никаких следов этих авторов, и все здесь вышло, до последней ниточки, свое, оригинальное. Но такими же оригинальными, вполне самостоятельными явились, после Парижа, и «Хота», и «Ночь в Мадриде», и «Камаринская», а эта последняя, вдобавок ко всему, вышла первым образцом совершенно самобытного русского национального скерцо. Но Глинка сам говорит нам, что первым и главным толчком к этим чисто инструментальным и притом «программным» созданиям послужило знакомство с Берлиозом и пристальное изучение его творений. Значит, мы должны этому верить, быть благодарны этому знакомству и радоваться, что оно совершилось. Встреча двух великих музыкантов в Париже не осталась напрасною и бесплодною, как это случилось при встрече Глинки с Листом в Петербурге. Россия на этот раз выиграла огромный куш.

Спустя лет двадцать после приезда Листа, Шумана и Берлиоза в Россию началось их громадное влияние на русскую музыкальную школу. Эта школа являлась наследницей и продолжательницей Глинки и высоко держала этого гениального музыканта в своем энтузиазме и уважении, наравне с Бетховеном и некоторыми другими композиторами прежних эпох; но вместе с тем она высоко ценила и трех великих западноевропейских композиторов последнего времени: Шумана, Берлиоза и Листа, потому что живо чувствовала не только громадность их таланта, но и независимость их мысли и смелость «дерзания» на новые пути. В своей превосходной статье о Шумане Лист говорит, что главных заслуг у его творчества было две: первая та, что он дальше повел путь, открытый Бетховеном, а вторая та, что он дал твердое направление тому пути, по которому слишком редко ходили до него музыканты. Он ясно понял необходимость большего сближения музыки (в том числе и инструментальной) — с поэзией и литературой, и вместе сблизил литературу с музыкой. Это Лист говорил в 1855 году, — нынче такое направление прямо называют «программной музыкой», — «Бетховен, — говорил Лист, — уже чувствовал это стремление, но у него оно еще не вполне выяснилось, оставалось еще отчасти темным (в „Эгмонте“ и некоторых инструментальных сочинениях со специальными заглавиями это стремление высказано уже довольно явственно)». К этому Лист прибавлял: «Программа есть то средство, которое будет делать музыку более доступною и понятною той части публики, которая состоит из мыслящих и действующих людей, между тем как они нынче далеки от нее и отзываются о ней с некоторым презрением. И нам на это последнее нечего дивиться, когда мы вспомним, как мало заботилась до сих пор музыка об интересах этих людей. В продолжение долгих столетий она доставляла только некоторого рода чувственное удовольствие, которое представляло мало интереса тем, у кого мало времени было на то, чтоб с нею сживаться: с другой же стороны, она все утопала в чувствах, которых те люди не могли понимать, потому что у них не было наклонности воспринимать их в себя…»

Что Лист приписывает здесь одному Шуману, принадлежит точно в такой же степени ему самому и Берлиозу. Все трое составляют одну и ту же группу музыкантов, для которых не только нужна «программа» в музыке, но и вообще музыка без программы кажется невозможною вещью и праздною игрушкой. Новая русская музыкальная школа, являясь на сцену в конце 50-х годов, чувствовала подобную же потребность, потому что выросла и воспиталась на животворных принципах наших 40-х и 50-х годов, а потому едва только значительные сочинения Шумана, Берлиоза и Листа стали появляться в наших концертах, новые русские музыканты быстро прильнули к тем высоким музыкальным деятелям, у которых эта идея являлась уже выраженною в великолепных художественных созданиях. Еще в 1855 году Шуман сошел со сцены, но далеко не все его лучшие творения были уже опубликованы, а следовательно, и известны, в минуту его смерти. Многие из них постепенно появлялись только теперь, в конце 50-х и в течение всех 60-х годов. Сочинения Берлиоза также были еще далеко не все изданы и известны и появлялись именно лишь около того времени, а некоторые и сочинены-то были лишь в конце 50-х и в начале 60-х годов: это именно как раз все самые значительные его создания («L'enfance du Christ» — 1854; «Те Deum» — 1855; «Les Troyens» — 1855). Что касается Листа, то все капитальнейшие его произведения впервые сочинены или же получили окончательную свою форму в 50-х и 60-х годах. Все это был благодатный, драгоценный, самый желанный материал для новых русских музыкантов. Они с жадностью бросились изучать эти новые, странные для остальной публики, но высокоталантливые для них создания. Новая русская школа всего более воспиталась, конечно, на Глинке и Бетховене, но потом — на Шумане, Берлиозе и Листе. У ней не было никакого слепого фетишизма к этим великим музыкантам. С тою независимостью и неподкупностью мысли, которая всегда составляла одно из главных ее качеств, новая русская школа очень хорошо понимала многие недостатки, лежавшие в натуре Шумана, Берлиоза и Листа: она разбирала их, строго анатомировала, считала их печальными пятнами в их произведениях. Так, например, новые русские музыканты всегда очень хорошо видели и сознавали ту симметричность и правильность форм, которая иногда портила иные создания Шумана и являлась следствием его слишком классического воспитания, наконец, полную неспособность к оркестру; они очень хорошо сознавали бессвязность, туманность и надутость иных мест у Берлиоза, — вычурность, жеманность и риторичность иных мест у Листа, но великие качества фантазии, огня, душевного выражения, глубокого чувства, несравненной поэтичности, картинности слишком преобладали в этих творениях и заставляли новых русских музыкантов забывать эти недостатки. Навряд ли лучшие соотечественники Берлиоза, Шумана и Листа ценили их так высоко, как их ценили у нас, в кружке новых русских музыкантов. Но, надо сказать, так было почти исключительно именно в этом только кружке. Большинство остальных людей нашей публики оставалось или равнодушными, или оказывалось враждебным к трем иноземцам, точь-в-точь так же, как это было с ними и на родине, во Франции и Германии. Лишь очень постепенно, очень тихо, очень медленно совершилось признание их настоящей значительности, но это случилось уже гораздо позже после того, как все три композитора вошли в плоть и кровь новой русской школы. Очень много этой школе пришлось вытерпеть именно за это.