Владимир Стасов - По поводу романа Зола «LOeuvre»

Но к какому бы племени ни принадлежал новый художник, читателю непременно нужно видеть, в романе, его изображающем, какое у него отношение существует к его семейству, что дало ему это семейство или что отняло у него, в чем помогло ему или в чем помешало подъему и расцвету всех настоящих элементов его натуры. В „L'oeuvre“ ничего этого нет: все отношения Клода Лантье к его семейству выражены всего в одном месте романа, всего в восьми строках: „Поселившись в Париже, Клод Лантье жил дикарем, с решительным презрением ко всему тому, что не было живописью; он был в ссоре со своим семейством, которое ему было отвратительно; он разошелся с теткой, торговавшей мясом на большом рынке; у него была только на сердце тайная рана — падение его матери, которую какие-то люди эксплоатируют и толкают в грязь“. Эта мать — та самая несчастная Жервеза Лантье, которую мы хорошо знаем по роману „L'Assomoir“. Какая потеря для нас всех, что Зола ограничился этими только строками и не нарисовал всей истории отношений такой матери и сына, особливо, когда этот сын вышел потом художником-реформатором, главою могучего интеллектуального движения в своей нации! Что такое эти пустые слова: „у него была на сердце тайная рана“, что это за рана, которая в продолжение целого романа не выразилась ни в одном слове, ни в одной мысли, ни в одном движении, ни в одном поступке этого самого Клода Лантье! Эта „рана“, явным образом, выставлена тут только так, для очистки совести.

Другой крупный недочет романа тот, что Клод Лантье, как мы сейчас видели, ничем не хотел интересоваться, кроме своей живописи. Это, в отношении к нынешнему времени, неправда. Это, в отношении к нынешнему художнику, клевета. Но это еще во сто раз большая неправда и клевета в отношении к нынешнему художнику-реформатору и протестанту. Такие люди уже неспособны, как бывало в прежние времена, тешиться только своим искусством, оставаться глухими и немыми ко всему, что делается в остальном мире, и разуметь только радости и интересы своей мастерской. Такие времена прошли, такой узости нет уже более у современного художника. Граф Лев Толстой был истинным выразителем современного художественного чувства и понятия, когда писал: „Мыслитель и художник никогда не будет спокойно сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать. Мыслитель и художник должны страдать вместе с людьми для того, чтобы найти спасение или утешение“. Водном месте в романе у Зола, когда между несколькими молодыми художниками зашла речь о заседаниях законодательного корпуса, о речах Жюля Фавра и Руэра, главные между ними тотчас же закричали: „Кто это, Жюль Фавр? Кто это, Руэр? Да разве это есть на свете! Какие-то идиоты, о которых никто и говорить-то не станет через десять лет после их смерти!“ Нет, это грубая неправда, это непростительная клевета. Так не думали, так не говорили французские художники — особливо „лучшие“ — во времена второй империи. Как! Им было только дело до того, будут ли помнить, или забудут тогдашних политических бойцов? Им все равно было, кто из этих людей раболепные слуги Наполеона, и кто — защитники народа! Им было все равно, кто кому нанесет смертельные удары, кто торжествует! Никогда. Такого позора не существовало во Франции Наполеона III. Франция была развращена, исковеркана, злостно испорчена со всех концов, но живые, здоровые элементы все-таки жили в ней. Если и была тут на сцене целая толпа жадных художников-проходимцев, только и мечтавших, что о деньгах, заказах, пенсиях и наградах — значит, очень и очень интересовавшихся торжествами или неудачами своей партии, зато была тут тоже, рядом, и целая масса художников, которые за тысячи верст были от того, чтобы находить ничтожными и „идиотами“ тех, кто со славою разыгрывал, на глазах у всего мира, одни из важнейших сцен современной истории. Вспомним великих французских художников той эпохи Курбе и Реньо. Разве они были слепы и глухи ко всему, что делалось вне их мастерской? Разве они эгоистично и тупо ограничивались сидением на олимпийских высотах, с кистями и палитрами в руках? Нет, они были и сердцем, и душой, и всем существом своим с остальным народом, они болели его угнетением и несчастием, следили жадным взором за всем, что тогда делалось, за всеми людьми и событиями и, позабыв свои холсты и мраморы, несли свою собственную жизнь на спасение отечества от врагов. А художников, думавших в те времена точь-в-точь так же, было во Франции много. Но самая большая ошибка Зола та, что он взял себе как оригинал, как модель для своей фигуры Клода Лантье — одного живого художника, который для этой роли вовсе не подходил. Моделью ему послужил — Мане, художник не только очень талантливый, самостоятельный, оригинальный, но и в самом деле один из главнейших реформаторов нового французского искусства. Что такова в самом деле была роль Мане, что он оказал громадное влияние на своих товарищей и современников во Франции, это не подлежит сомнению, это много раз высказывали не только его друзья, но и недруги, вообще все художественные писатели новейшего времени и во Франции, и в Германии. В одно время с Курбе он восстал против академической формалистики, против всех тамошних произвольных законов, против тамошней тирании условности, против слепого фетишизма перед греками и итальянцами и стал кистью проповедывать безусловную правду в искусстве, неподкрашенную и неподслащенную реальность представления, правдивое изображение того, что существует, не обращая внимания на то, красиво оно или нет. Само собою разумеется, и Французская Академия художеств, и большинство художников, и почти вся художественная критика, и повально вся публика стали против Мане, преследовали его насмешкой и презрением. „В продолжение долгих лет, — говорит Теодор Дюре в своей «Critique d'avant-garde», — все, что художник может получить на свою долю ругательств, Мане испытал это со стороны публики и критиков. Но он не потерял бодрости и продолжал, не смущаясь, свое дело. Мало-помалу к нему привыкли и перестали ругать, а между тем выступила целая фаланга его последователей и продолжателей, образовалась целая художественная партия «импрессионистов» (Impressionistes), сначала как секта, как раскол, но впоследствии как кучка художников, которой доктрина и новые стремления должны богато оплодотворить новое искусство. Зола был одним из жарких проповедников новой художественной правды, нового направления. Целых двадцать лет тому назад, уже в 1866 году, он выступил в газете «Evèrnement» защитником Мане, горячо нападал на всю тогдашнюю художественную сволочь, деспотически царствовавшую в Академии, на выставке, в заказах и присуждениях, и выставлял напоказ всем правду и силу своего любимца. Зола много раз и много писал про Мане, даже одно время до такой степени поднял на дыбы парижскую публику, что, вследствие многочисленных писем к редактору, принужден был перестать печатать художественные критики в его газете. Но ныне все это переменилось, время взяло свое, вражда улеглась, и всякий спокойно признает, что Зола делал в свое время дело и чуть не больше всех других помог водворению Мане и «импрессионизма», и художественной правды в новой Франции.