Владимир Стасов - Модест Петрович Мусоргский

В одно время с «Райком» началось сочинение ряда других еще музыкальных сцен, принадлежащих к числу лучших созданий Мусоргского. Это — собрание пяти пьес на темы из детского мира, окрещенное (по моему предложению) общим именем «Детская». Первая из пяти — «С няней» — была, впрочем, сочинена первоначально еще в апреле 1868 года. Даргомыжский, которому она тогда же была посвящена, сразу признал все ее крупное значение и требовал, чтоб Мусоргский «продолжал». Но этого нельзя было тогда: он сочинял «Бориса Годунова». Едва покончив с оперой (еще в первой ее редакции и составе), Мусоргский вспомнил совет и указание Даргомыжского, тогда уже покойного, и в немного месяцев сочинил четыре новых сценки: «В углу», «Жук», «С куклой», «На сон грядущий». Они все были готовы раньше конца 1870 года. Исполнениям их в лучших петербургских музыкальных кружках не было конца. Самые даже ретрограды и враги не могли уже оспаривать их талантливость, оригинальность и новизну этих маленьких по размерам, но крупных по содержанию и значению шедевров. Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лукавого, добродушного, прелестного, детски горячего, мечтательного и глубоко трогательного в мире ребенка, являлось тут в формах небывалых, еще никем не троганных. Ребенок, разговаривающий с няней о буке и волшебной сказочке; ребенок, поставленный в угол, будирующий на няню, пробующий свалить вину на «котеночка» и доехать няню тем, что у ней у самой «носик-то запачканный»; мальчик, рассказывающий про свой домик из прутиков в саду и про налетевшего на него и ударившегося об его щечку жука; [32] В письме 10 августа 1871 года Мусоргский шутливо писал мне, что «Попинька», сочиненный им в «Борисе Годунове», есть «седьмой зверь, мною любезно воспеваемый. В исторической последовательности выскакивали: 1) Сорока, 2) Козел, 3) Жук, 4) Селезень, 5) Комар с Клопом, 6) Сыч с Воробьем, 7) Оный Попка». — В. С. девочка, укладывающая спать куклу и напевающая ей про волшебные сады на чудном острове; наконец, девочка, перед сном читающая молитву за папу и маму, за братца Васеньку и братца Мишеньку; потом «за бабушку старенькую» и «пошли ты ей, господи, доброе здоровьице»; а потом поименно за всех тетей и дядей, целый легион и вслед за ними за целый легион крепостных своих: и «Филю, и Ваню, и Митю, и Петю, и Дашу, Пашу и Сашу, Соню, Дуняшку» (все скорее и скорее, бесконечный список), а потом, со слов няни, когда сама позабыла: «господи помилуй и меня грешную». Господи, что это за нити жемчугов и бриллиантов, что это за неслыханная музыка, что это за интимнейшее чувство и поэзия, что это за маленькие созданьица, стоящие целых симфоний и опер! Никто еще в целой Европе подобного не задумывал и не создавал подобного. Лучшие детские сценки для фортепиано, созданные Шуманом, полны красоты и правдивости, но все еще и идеальнейшей идеальности. Как они еще далеки от этих картинок народных, принадлежащих и известному народу, и веку, и индивидуальным типам! В 1873 году, по выходе в свет «Детской», Лист пришел от нее в такое восхищение, что хотел переложить ее для одного фортепиано и посвятить Мусоргскому что-нибудь из «своего», и Мусоргский писал мне в Вену: «Лист поражает меня, это неимоверно. Глуп я или нет в музыке, но в „Детской“ я, кажется, неглуп, потому что понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней — россияне, с сильным местным запашком». Один из талантливейших русских художников, архитектор Гартман, уверял постоянно, что «Детская» мало того, что громадно талантлива, но есть ряд истинных сцен, и постоянно советовал исполнять их в декламации талантливой молоденькой актрисы или певицы, в костюмах и среди декораций на сцене «Художественного клуба». Может быть, эта талантливая и глубоко верная мысль осуществится; но для того надобна такая же необычайная правдивость исполнительского таланта, какая была у самого Мусоргского или у А. Н. Пургольд. Восхищенный «живописностью» всех пяти сценок, И. Е. Репин нарисовал для «Детской» заглавный прелестный лист, где текст составлен из игрушек и нот, а кругом расположены пять маленьких сцен.

Мусоргский не думал ограничиваться только пятью романсами этого рода; у него были задуманы (отчасти по моим предложениям) еще несколько подобных же: «Езда верхом на палочке в Юкки», [33] Деревня в живописной местности близ Парголова. «Фантастический сон ребенка», «Ссора двух детей» и т. д. Но действительно сочинен им один первый романс (покуда еще не изданный), [34] После смерти Мусоргского он издан под редакцией Н. А. Римского-Корсакова. из прочих он играл нам только некоторые отрывки и никогда не кончил, поглощенный «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой». Но надо заметить, «Поездка на палочке» удалась менее пяти предыдущих романсов.

Весь 1871 год Мусоргский занят был новыми сценами, прибавляемыми в «Борисе»; он особенно ревностно работал с конца года, живя вместе, в одной квартире, с искренним другом своим Н. А. Римским-Корсаковым. Какой небывалый пример в истории музыки: в одной и той же квартире, в одной и той же комнате, в одни и те же дни и часы сочинялось целых две высокоталантливых оперы: «Борис» и «Псковитянка». Два приятеля сидели каждый за своим столом и молча писали свою оперу. Потом, когда данный отрывок, сцена, хор, ансамбль были готовы, они показывали на фортепиано новую вещь друг другу, а потом прочим товарищам и приятелям. Когда еще подобное видано и слыхано в истории музыки?

Но зимой этого же года (с 1871 на 1872 год) тогдашний директор театров С. А. Гедеонов предложил четырем музыкальным приятелям (А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков) сочинить музыку к написанной им пьесе, опере-балету «Млада». Мне поручено было сделать им это предложение. Они его приняли и ранней весной 1872 года все четверо уже кончили каждый свою часть. Все четверо были тогда в полном расцвете своего таланта. Немудрено, что они сочинили вещи с высоким художественным достоинством. Я не имею возможности рассказывать здесь подробности об этом совместном сочинении четырех русских талантов; скажу только, что на долю Мусоргского приходилось (по разверстке самих авторов между собою) несколько народных сцен, «марш» или «шествие славянских князей» и большая фантастическая чародейственная сцена «Служение черному козлу» на Лысой горе, нечто вроде сцены на Брокене в «Фаусте», только на мотивы славянской мифологии. Для народных сцен Мусоргский взял (всего более вследствие очень короткого времени, уделенного авторам) хоры из «Эдипа», перешедшие потом в «Саламбо» и все продолжавшие лежать без употребления. «Марш князей» сочинен им вновь: он его в 1880 году оркестровал и, приделав новую среднюю часть, создал из него ту превосходную «восточную картину» (под именем «Marcia alla Turca»), которую исполняли в конце зимы 1880 года в одном из концертов Русского музыкального общества. Основой для картины «Служение черному козлу» послужили отрывки из конца третьего акта «Саламбо» (Саламбо и хор: «И враг, смертельным ужасом сраженный, от стен священных побежит!») и отрывки из «Ночи на Лысой горе» («Ведьмы») 1866 года. Но и тут большая картина эта не получила еще настоящего своего развития и вида: Мусоргский докончил сцену эту во всем блеске и красоте лишь в 1875–1876 году, когда перенес ее в «Сорочинскую ярмарку», как видение парубка Грицко, заснувшего на Лысой горе. Тут уже сцена получила окончательный свой вид и по грандиозности, фантастичности и оригинальности принадлежит к числу самых высоких созданий Мусоргского за всю его жизнь.