Наталья Иванова - Точка зрения. О прозе последних лет

Но автор от клеток зоопарка переносит нас в Тбилиси и показывает, как город может существовать естественно: «город напоминает дерево, гнездо, улей, виноградник, этажерку, стену, увитую плющом». От безумия заключенных в клетки зверей — к городу, в котором «вы не сойдете с ума»: «вряд ли еще где-нибудь можно найти такие уютные переходы для обветшалой или изношенной психики». Реальность, оказывается, способна быть не только жестоко подавляющей, но и высоко поэтичной, вдохновляющей. И в разрыве между этими двумя реальностями мечется душа автора, желая «состыковать», соединить одно с другим. Вот глава под названием «Судьба» — и типично ленинградский пейзаж, болото какое-то, оказывается сказочно прекрасным, нужно лишь суметь увидеть его. Вот истинная ленинградская параллель Зедазени: «Солнце падало в болото, все более пунцовея, и вода, серенькая у ног, чуть впереди уже вспыхивала перламутром, потом лиловела, потом золотела, алела и синела, а там, совсем вдали, у противоположного берега… вдруг — чернела. Взгляду было не на чем остановиться — это была невесомость взгляда — он устанавливал такую прямую и ненапряженную связь, что — где ты, где озеро, где, тем более, дом…»

Материализация идеала возможна. Это доказывает не только грузинский пейзаж, скажем, но и Петербург — гениальная материализация идеального, реализация замысла, самый условный город на свете.

Из 165 страниц «Грузинского альбома» половина отдана России, размышлениям о ее исторических судьбах, о Ленинграде, о нашем образе жизни, о русском характере. Ассоциативность и свобода, раскрепощенность, «вольность» дыхания — вот определяющие черты этого прихотливого жанра. Мысль автора уподобляется тбилисскому городскому пейзажу, учится у него — именно поэтому еще перед нами «Грузинский альбом». Обнять своим воспоминанием как можно больше, прорастить одно сквозь другое: от условности балета — к эпохе, от эпохи — к печенью «Мария», от печенья — к этажерке, от этажерки… Кстати, почему исчезли этажерки? В ответ на этот вопрос следует целая лирическая новелла, столь неожиданно выводящая на историческое определение: «этажерочное время», так же как рассуждения о балете естественно приводят к словам: «теперь, в эпоху распределения»… Несмотря на внешнюю несжатость, раскованность, даже некоторую «болтовню», мысль автора продолжает работать точно. Почему, например, после революции выжил балет? «…Как же именно самое условное, самое господское, самое элитарное искусство стало и самым „народным“, не подвергавшимся не только остракизму, но и сомнению?» Или — хлесткая картинка из современной жизни: «Теперь, в эпоху распределения, балет наконец занял более или менее свое место: и билетов в Большой театр вы не достанете (в Кировский — тоже), и бриллианты неплохо бы надеть… фигурное по телевидению — это то же, за что выдавался нам балет, но наконец-то для всех». Этическая напряженность битовского взгляда, битовской мысли и здесь работает в полную меру. Условности, «роли», неправде, неискренности он противопоставляет два жизненных пути, две судьбы: Резо Габриадзе, создателя знаменитого театра марионеток, и Эрлома Ахвледиани, автора притч о Нико и Вано, ставших поистине народными. Реальность жизни, реальность их пути… Да здравствует материализация идеального — вот она! Можно потрогать руками!

Битову-этику чрезвычайно важно именно это доказательство. Его отношение к человеку — в принципе — достаточно требовательно, «сурово». В том же «Грузинском альбоме» есть маленькая притча: «У одной парикмахерши умерла мать. Она очень плакала по маме, и снится ей мама. „Только не плачь, прошу, — говорит мама, — мне и так очень тяжело“. „Как — тяжело?“ — естественно интересуется дочь. „Здесь очень сурово… Здесь все есть, все справедливо. Только очень сурово“». И Битов спрашивает: «не нравственная ли норма человека сурова человеку современному?»

В «Грузинском альбоме» исследуются проблемы времени и поведения человека в рамках этого времени, проблемы правды и «разрешенной» правды, «дозволенной» смелости. И все они исследуются не абстрактно, а в связи с конкретными человеческими судьбами. Норма писательской честности, по Ахвледиани, например, — «не изменять своему развитию». Норма искусства — это писать любовь — любовью, горе — горем, человечность — человечностью…

Много говорилось в критике и продолжает говориться — о пресловутом «интеллектуализме» Битова. В одном из телевизионных выступлений на провокационный вопрос о собственном интеллектуализме Битов, улыбнувшись, ответил, что не представляет себе вообще прозу вне интеллектуальности: всякая проза интеллектуальна, требует работы мысли. Но словечко «интеллектуальный» звучит как-то подозрительно, несет в себе оттенок чего-то компрометирующего: ох, этот интеллект в ущерб душе и т. д. Решительно не могу с этим согласиться. Во-первых, потому, что Битов, на мой взгляд, писатель сентиментальный. Он, как мы могли убедиться, испытывает тяжелые моральные затруднения при необходимости расстаться с героем, «убрать» его из повествования. Он никогда не стесняется своих слез. Он плачет, видя, как дрожит пенсне Чехова от грузовиков, мчащихся по Садовому кольцу. Он не может равнодушно видеть «мерзость запустения», заполнившую место, где была разрушена культура. Он способен страдать от смерти чайки, которая на самом-то деле жизнерадостными орнитологами уподоблена летающей крысе. У него болит сердце при виде дырочки в дуэльном сюртуке Пушкина…

Да и разве может не «сентиментальный дурак» отдать столько любви какой-то там чужой в принципе земле? Ощутить двойственность положения «захватчика» и моральную его ответственность?

…Интеллект Битова не первичен. Он не просто хорошо развит — он этичен, суров и строг по отношению к человеку, тем более наделенному творческими способностями, в том числе и к себе самому. Так, одна из заповедей в его «этике» отдана молчанию, его ценности и необходимости для пишущего.

Почему, например, мы мало пишем? По сравнению с классиками и не классиками — XIX века: только и делаем, что работаем, сидим за письменным столом, а в конце, смотришь, лишь единотомник или в крайнем случае — двухтомник…

Этот простодушный «вопрос Иванова» приводит Битова к размышлениям о взаимоотношении времени и писателя. «Мы хотим научиться, а надо быть. Вот и вся задача. Быть. Позволим ли мы для начала себе это? Потому что без этого, справедливо, нельзя, незачем, праздно и темно брать перо в руки. Надо попробовать осуществить те ценности, которые мы хотим на бумаге, в себе».

Битов мог бы адресовать упрек времени, той «эпохе распределения», конформизма, которая многим не позволила, казалось бы, осуществиться. Сколько вокруг неосуществившихся судеб, нереализованных замыслов, неродившихся идей! Но он снимает «упрек с нашего времени» («в ссылке на время есть нечто непорядочное»), перекладывая ответственность на нас самих. В конце концов, книги и есть поступки писателя. И плохая книга есть дурной, антиобщественный поступок, а не просто плохая книга. А писатель должен быть прежде всего благородным человеком. Иначе — все неблагородство, вся непорядочность вылезет, выдаст себя в слове. В конце концов, если нельзя писать то, что должен, лучше не писать «применительно к обстоятельствам». «Нет правильного пути в неправильных обстоятельствах. Обстоятельства всегда правильны — это те, которые даны. Есть неправильный путь».