Борис Парамонов - Конец стиля

В русской политической истории начала века имело место событие, пролившее свет и на эпоху Чехова, шире — на смысл и содержание русской жизни после 1861 года: реформа Столыпина. Несомненно, она давала воодушевляющую перспективу, но в то же время была очень значима ретроспективно. Мартин Бубер говорит, что основной функцией политики является не изменение состояний, а регистрация и санкционирование произошедших изменений. Столыпинская политика проводилась во время первой русской революции и потому неизбежно была обставлена некоторыми нежелательными декорациями («правительственный террор», всегда менее симпатичный, чем террор революционный), но в своей сути это была либеральная и западническая (лучше сказать — европейская) политика. Она распространяла достижения предшествующего периода — гражданское освобождение — на все русское население, переносила европейские социальные и правовые нормы в толщу русского крестьянства. Так закреплялись успехи предыдущего периода: вестернизация русской жизни на ее низах, в ее таганрогской глуши.

В жизни Чехова его хлопоты по установлению памятника Петру I в Таганроге имели символический смысл. Можно сказать, что «петербургский период русской истории» сменился «таганрогским»: русская провинция выходила на свет мировой культуры.

В Чехове интересен прежде всего этот русский провинциал. Войдя в столичную литературу, он занял в ней новое и независимое положение между сходящей на нет дворянской культурой и культурой интеллигентской, которая, собственно, была не культурой, а идеологией. Он сам остро сознавал свою чуждость как той, так и другой: например, как уже упоминалось, объяснял свое неумение написать роман недворянским происхождением; что касается интеллигентской субкультуры, — у Чехова сразу же выработалось сатирическое отношение к ней (один из примеров — рассказ 1886 года «Хорошие люди»). Совсем не случайным было тяготение Чехова к правой прессе (дружба с Сувориным). Очень выразительным было также тогдашнее толстовство Чехова, заостренное прежде всего антиинтеллигентски: вчерашний «мужик» (одно из чеховских самоопределений) искал себе соответствующую идеологию. Но интересно, что Чехов, осторожный, как всякий выходец из низов, довольно скоро изменил эту позицию: почувствовал, что нужно ладить с людьми, господствовавшими в тогдашней «серьезной» журналистике.

Не нужно, однако, думать, что сближение Чехова с либеральной журналистикой объяснялось только такими тактическими соображениями. Отталкиваясь от интеллигенции в быту, не приемля ее антихудожественный житейский облик, он не мог не разделять ее идеалов. Чехов ценил в себе «университетского человека», защищал в письмах к Суворину материализм и повторял все ученые благоглупости того времени (вроде того, что вскрытие трупов души не обнаружило). В этом поклонении интеллигентским фетишам его провинциализм сказывался наихудшим образом.

Но провинциализм, мещанство Чехова имели и другое измерение. Это был резервуар его художественного творчества — и отнюдь не в сатирическом плане. Можно сказать, что лучшие вещи Чехова обязаны своим происхождением поэзии мещанского быта. То, что такая поэзия существует, нельзя оспаривать после Розанова, у которого она была осознана, провозглашена, подчеркнута. В Чехове, однако, ее не замечают и не сознают — как не замечал и не сознавал ее он сам.

Выразительнейший пример — с «Душечкой», восторженно оцененной Львом Толстым, который, в отличие от автора рассказа, не был связан интеллигентской идеологией; но самого Чехова не убедили толстовские восторги, он продолжал считать «Душечку» чуть ли не сатирой на «неразвитую» женщину.

«Розановский» пласт необыкновенно значим у Чехова, в нем родились лучшие его сочинения. Интересно, что одно из них он и сам считал лучшей своей вещью — рассказ «Студент». Напомню, что речь в рассказе идет о кануне Пасхи и Страстях Христовых. Бытовая церковность — одна из важнейших составляющих духовного облика Чехова. Страсть его к церковной службе, церковному пению нельзя не заметить, но она не привлекала до сих пор внимания (разве что Б. Зайцева, не сумевшего, однако, должным образом оценить этот факт). Я чрезвычайно далек от навязывания Чехову какого-нибудь «нового религиозного сознания», — Чехов не был религиозным человеком. Его церковность важна как стилистическая деталь; это и было «розановское» в нем — бессознательное тяготение к сладостному мещанскому быту. И в его творчестве вещи этого «мещанского» цикла, как «Душечка», «Студент» или «Бабье царство», резко противопоставлены «интеллигентскому» циклу, давшему, например, такой артефакт, как «Палата № 6».

То, что «серьезные» повести Чехова — не лучшие из его сочинений, замечали как современники Чехова (вроде Щеглова-Леонтьева), всегда острее видящие детали литературного процесса, так и наиболее изощренные истолкователи (Виктор Шкловский в «Теории прозы»).

Предлагаю обратить внимание на характернейшую в бессознательно-психологическом плане вещь Чехова — святочный рассказ «Сапожник и нечистая сила». Этого сочинения, как известно, Чехов стыдился, его, несомненно, мучила совесть «университетского человека». Между тем этот рассказ — автопортрет Чехова, его самооценка, опыт самопонимания. Сапожник Федор Нилов, продав душу черту, попадает из грязи в князи. Он хочет играть на гармошке, но его останавливает городовой: господам не положено. Стоит ли говорить, что этот городовой — интеллигентская «идейная» критика.

Кажется, только немудрящий Лейкин правильно понял «Сапожника и нечистую силу», сумел оценить ее важность, характерность для Чехова. Он связал эту вещь с толстовством Чехова, одно время неоспоримым у него. Характерно это тяготение к Толстому: критика «господской» культуры, шедшая не от какого-нибудь Гольцева, а от самого крупного из русских людей.

Вещью автобиографической кажется мне у Чехова еще одна — «Каштанка», с ее ностальгией по столярному клею и древесным стружкам. Это не значит, конечно, что Чехов — художник, артист — не любил цирк.

После сказанного уже нетрудно догадаться, что автопортрет позднего Чехова — Лопахин из «Вишневого сада». Только этим можно объяснить пресловутые «тонкие пальцы артиста», набившие оскомину поколениям советских школьников.

Артистизм Чехова, таким образом, связан не с «культурой», а с мещанским бытом, вернее — с его преобразующим воспоминанием. Писатель Чехов — это провинциальный паренек, тоскующий в столицах о Таганроге.

Говоря о «мещанстве» Чехова, нельзя упускать из виду еще один специфический оттенок этого определения. Строго говоря, по-русски «мещанин» значит то же, что по-французски «буржуа» или по-немецки «бюргер». Чехов был в России провозвестником буржуазной культуры. Это было как раз то, чего ей недоставало, — то, к чему вел ее Столыпин. Естественно, здесь термину «буржуазный» мы не даем никакого марксистского смысла, отнюдь не о «капитализме» мы говорим — а о городской, бюргерской культуре. Чехов был человеком такой культуры: деловой, мастеровитый человек, которому все удавалось. И может быть поэтому Чехов «негениален» — в идее, в генотипе своем: он, в отличие от буйных русских гениев (ибо гений и буйство две вещи нераздельные), — человек трезвый, владеющий собой, знающий свои границы. Дело не в размерах литературного таланта, — это был иной духовный тип, носитель иных ценностей, человек иной эпохи. Чехов видится нам психологически сродным с теми «инженерами», тип которых уловил Солженицын в предреволюционной России.