Майя Каганская - Мастер Гамбс и Маргарита

Явление героя

...Литература есть знак неудачи. Неудачи в чем-то другом, нелитературном. Философии, вере, любви, самой жизни, наконец... Один пишет прозу как партитуру симфонии, стараясь не помнить, что симфоний он писать не умеет... Другой хотел бы влезть на гору и проповедью перевернуть мир — гора есть, но эпоха не та, и вот он пишет нравоучительный роман. Неразделенная любовь Булгакова — театр.

Дело не в том, что его пьесы на театре не ставились — какие-то ставились, не в том, что его пьесы хуже романов (они и правда хуже, но дело не в этом), не в том, что профессии писателя он был готов предпочесть ремесло актера, режиссера или рабочего сцены (думаем, все-таки не был готов). Но в том дело, что Булгаков хотел видеть жизнь разделенной на действия, освещаемую рампой, и такой жизнью распоряжаться полновластно, иными словами — быть режиссером собственного театра, в образе которого искусство для него только и существовало. Для Булгакова и гражданская война — действие первое (пьеса "Черный снег"), Христос — явление второе, а появление Воланда — Пятое ("Те же и Воланд").

В "Театральном романе" есть писатель, есть роман, есть театр и есть пьеса. Есть и оперный дьявол — Рудольфи, занимающийся скупкой литературных душ. В "Театральном романе" есть все, нет только Мастера и Маргариты.

Истинное противостояние романов (театрального и о Мастере) — это противостояние театров, но не Независимого и театра "Варьете", то есть МХАТа и Московского Мюзик-Холла (у Московского Мюзик-Холла не было соперников), но театра Станиславского и театра Мейерхольда.

Только Мейерхольд, один во всей Москве, именовался Мастером, носил черную шапочку с вышитой на ней буквой "М", ходил в окружении свиты с непременным переводчиком в ее составе; противники видели в нем Сатану, ученики — Пророка. И только Мейерхольд вывел на сцену Маргариту — свою жену Зинаиду Райх в спектакле по пьесе А.Дюма-сына "Дама с камелиями".

Ничто, кроме имени, не роднит Маргариту Булгакова с Маргаритой Гете — невинной жертвой Фаустовых сомнений, в то время как с Маргаритой Готье Мейерхольда ее связывают черты облика и поведения, не выводимые ни из романа, ни из демонологии.

Первая мизансцена — Маргарита выезжает верхом на бароне Варвиле — превращается в полет домработницы Наташи на борове Николае Ивановиче (видеть в борове — барона представляется нам более реальным, чем Николая Ивановича Бухарина — в борове Николае Ивановиче). Подмена госпожи служанкой — классический театральный трюк, известный до Мольера, у Мольера и после Мольера. Реликт именно этого водевильного приема мы находим в эпизоде, где Маргарита дарит Наташе свои платья: древнейшая семантика обмена платьями — это обмен личностями, каковой обмен и совершается в ту минуту, когда Наташа незаконно использует остатки волшебной мази и тоже становится ведьмой, то есть, по сути, — двойником Маргариты. Более того, во всех постановках "Травиаты" — оперного варианта "Дамы с камелиями" — неизменно присутствует сцена, в которой умирающая Виолетта (итальянский псевдоним Маргариты Готье) дарит своей горничной уже ненужные ей платья, меж тем как с улицы врываются в окно веселые звуки весеннего карнавала... Карнавал, театр и волшебная сказка позволяют Булгакову подменить Маргариту Наташей, барона — боровом, поднять в воздух излюбленную Мейерхольдом конфигурацию — актер верхом на актере, и в таком виде непрямой цитаты сохранить в своем тексте поразившее современников начало мейерхольдовской "Дамы с камелиями".

Лестница, на верху которой Маргарита встречает гостей Воланда, есть прямая цитата из спектакля Мейерхольда: там лестница пространственно организовывала сцену и спектакль. Сцена же, в свою очередь, была залита светом десятков жирандолей, она буквально плавилась в свету, что и вызвало критику Коровьева:

"Вас удивляет, что нет света. Мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше". "Дадим света" взято из жаргона театрального осветителя; тогда "последний момент" — это поднятие занавеса, начало спектакля. Жирандоли, заметим, в спектакле Мейерхольда были подлинные, некоторые прямо из Франции. Перенесенные в роман, они создают досадное ощущение опереточной неподлинности бала у Сатаны.

Во имя Отца и Сына

Художественный провал этой сцены, как и вообще всей 2-ой части романа, не могут оспорить даже самые пристрастные служители булгаковского культа. Причина, кажется, ясна: доработать или переработать не успел. Но в каком направлении он должен был дорабатывать или перерабатывать? Направление указано рукописями первой части: устранение слишком явной зависимости от "Бесов". Быть может, и за второй частью стоял какой-то прототекст, требующий преодоления и трансформации? Какой? В русской литературе стилистика главы "Великий бал у Сатаны" аналогов не имеет, а поскольку нет в главе падучих звезд и поющих минералов, — оставим в покое и Вальпургиеву ночь. Зато вся эта, выпавшая из камина, толпа королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, сводниц, князей, баронов, фальшивомонетчиков и растлителей перед тем, как пронестись по московской квартире, уже прошлась по сцене московского театра в четвертом — заключительном — акте "Дамы с камелиями", на "Балу у Олимпии". Именно с театрального Олимпа преступная свора сверзилась в дымоход квартиры №50. Правда, часть этой труппы трупов — камеристки, Палермо, госпожа Тофана, испанские сапоги, граф Роберт, королева Марго, — неуместная, как будто, в московской дьяволиаде, и впрямь не театрального, а литературного происхождения, близкого, однако, спектаклю по отцовской линии: Дюма-отца. Что и он наследил в "Мастере и Маргарите", показал Гаспаров: по его мнению, Мастер, тайком пробирающийся из своей палаты в соседнюю — к Бездомному, — "это параллель с "Графом Монте-Кристо" (сцена в тюрьме между аббатом и Эдмоном"), да и вообще "тема Дюма приобретает немалое значение в романе... и в обнаружившимся впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго".

В дополнение к "Графу Монте-Кристо", "Королеве Марго" и Гаспарову мы, со своей стороны, тоже кое-что приметили: мушкетерскую тройку адъютантов и сподвижников Воланда, из которых жовиальный Коровьев с его неизменным "авек плезир" напоминает Портоса, остальные же оба распределяются между забиякой д'Артаньяном (Бегемот) и хитроумным Азазелло (Арамис). Недостающий граф де-ла-Фер, сумрачный и не склонный к веселью из-за преследующего его воспоминания (неудачно пошутил — жену повесил), — восстанавливается в преобразившемся Фаготе-Коровьеве — "темно-фиолетовом рыцаре с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом", точно так же, как в сбросившем маску Бегемоте — "худеньком юноше, демоне-паже", — угадывается Арамис.