Юрий Щеглов - «Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова. Комментарий

2) Путешествие героев ЗБ вписано в архетипическую схему «регенерации» – личного перерождения, в ходе которого герой становится новым человеком через посредство ряда испытаний, включая близость или подобие смерти, пребывание в низких местах, миметирующих подземное царство (например, в тюрьме или подземелье), встречу с новым учителем жизни, утрату родителей или других охранителей прошлого, утерю жилища, имущества и даже имени и т. п. Чистым примером полного набора этих перерождающих испытаний являются «страсти» Пьера Безухова в 1805–1812 годах (смерть отца, пожар Москвы, французский плен, почти расстрел, полное опрощение, безымянные странствия по дорогам, встреча с Каратаевым, утрата большой части состояния, смерть порочной жены, а в довершение всего и тяжелая болезнь). Черты этого комплекса прослеживаются и в каждом из героев ЗБ, о чем подробнее будет говориться далее, в примечаниях к разным местам повести.

3) Наконец, в ЗБ узнается еще одна сюжетная схема, более редкая, чем две первые, но также имеющая давнюю традицию. В ней герою (или героям) поручается присмотр над неким объектом, который обладает сверхъестественными свойствами и постепенно вступает в таинственную связь со своим попечителем, завладевает его душой, вытесняет его прежние интересы, требует от него подчинения и делает его своим послушным придатком. Пример этой схемы (хотя и противоположный ЗБ по направлению событий: не от зла к добру, как в ЗБ, а наоборот) мы находим в известном романе Стивена Кинга «Сияние» (1977) и одноименном фильме Стенли Кубрика с Джеком Николсоном в главной роли, где безработного писателя нанимают охранять огромный пустой отель в зимних заснеженных горах Колорадо. Отель этот издавна (по крайней мере с 1920-х годов) населяют демонические силы, которые постепенно и сводят героя с ума, отчуждают от семьи и толкают на преступление. «Добрую», как в ЗБ, версию этого сюжета находим в советской литературе – это повесть Вс. В. Иванова «Возвращение Будды» (1923), где старому профессору-востоковеду в годы военного коммунизма поручают сопровождать древнюю статую Будды из Петербурга в Монголию. Проникнувшись чувством своей ответственности и неотделимости от Будды, профессор после многих невзгод дальнего пути погибает, но и мертвый, повернувшись лицом к Востоку, продолжает охранять драгоценную реликвию.

Эти три составляющих в ЗБ переплетены, образуя классический сюжет о моральной регенерации, решаемый одновременно в сказочно-приключенческой, лирической, комически-игровой и иронической тональности.

Как некогда Чехов, Аксенов изображает мир в фазе заката, «fin de siècle»: мир сформировавшийся, перезрелый и тайно жаждущий радикального обновления. Герои его – средние люди, среди них нет выдающихся индивидуальностей, есть только характерные представители сословий, профессий, состояний, чьи соответственные субкультуры в рамках советского общества давно сложились и стали для них второй натурой. Правда, у Аксенова встречается и такая характерная, им самим созданная фигура, как советский гигант-супермен, собирающий в одном лице разнообразнейшие таланты и достижения, от сочинения музыки и стихов до всех видов профессионального спорта, от знания иностранных языков до владения редкими и оккультными «воинскими искусствами» (martial arts), от доступа к новейшим удобствам и игрушкам западной технологии до панибратства со всеми мировыми знаменитостями… Про такого трудно даже сказать, кто он по профессии: вчера он поразил всех на международном шахматном турнире, сегодня присутствует на премьере своей симфонии в Австралии, а завтра издаст роман-бестселлер в Париже. Примерно таков Лева Малахитов в «Рандеву» (1968) или горнолыжник Эдуард Толпечня в рассказе «Миллион разлук» (1972). К этим почти мифологическим фигурам в чем-то приближаются и такие более реалистичные по своему масштабу экземпляры советского совершенного человека, как пионер Геннадий Стратофонтов (повесть «Мой дедушка – памятник» (1970)) или студент Олег (повесть «Пора, мой друг, пора» (1963)). Но в более глубоком смысле эти сверхкрупные (larger-than-life) собирательные персонажи не отличаются качественно от рядовых фигур советского мира, а лишь в гиперболическом и отчасти комическом ключе воплощают все, что люди обычные признают и культивируют по отдельности, чем они восхищаются, к чему стремятся – своего рода «Soviet dream» 1960-х годов [3]. Пользуясь словом известного театрального критика Б.В. Алперса, аксеновские герои, не только рядовые, но и из ряда выходящие, являются «массовидными» [4]. Все они – прежде всего витрина советских представлений и идеалов в области личного жизнеустройства, гиперболизированные воплощения типичных «желаний» (desires) сверстника аксеновских героев. Все они без остатка сформированы массовой культурой и идеологией своего времени (одни – более официозной, другие – более оппозиционной, фрондерской) и до предела нагружены характерными черточками своей соответственной группы, выискивать которые Аксенов, как и его литературный предок Чехов, умеет с освежающим душу мастерством и юмором.

Это стремление Аксенова к суммарному представлению человечества проявляется в поисках им разных форм синтетичности и коллективности при построении системы действующих лиц. Сравнительно прост и традиционен случай ЗБ – группа раздельных героев, репрезентирующих разные профессии, слои общества, ментальности и причуды века. Более фантастическую форму собирательности мы наблюдаем в романе «Ожог» (1975), где раздельность персонажей относительна, поскольку автор заставляет героя то расщепляться на разных, но типично советских по своей физиономии особей (так называемых Апполинариевичей, среди которых и врач, и администратор, и писатель, и другие маски современников – всего пять, как и основных пассажиров ЗБ!), то вновь сливаться в одну персону, в «человека вообще», что в конце концов и происходит необратимо, совпадая с просветлением и смертью этого многоликого героя. Наконец, ту же тенденцию к синтетичности воплощает уже упомянутый выше мифологизированный тип гиганта, разрывающегося от непомерного разнообразия миссий, умений и свершений, собранных в его лице.

Правда, что «массовидные» герои Аксенова все же не совсем безликие шахматные фигуры, но характерные, живые, ярко запоминающиеся образы. Но это такая характерность, от которой, по мысли автора, людям следовало бы избавляться, как от самой последней скверны, ибо это лишь сгущенный «пакет» (package) признаков – аксиом, идей, верований, идеологически заряженной стилистики и т. д., – которым ограничивает человеческую природу злокачественная массовая культура и господствующая идеология. Последняя в интересующие нас годы уже имеет компромиссный характер и старается ради своего сохранения найти общий язык с интересами нормальных людей, фальшиво под них перекраситься, но при этом и их перекрасить и приспособить к своим нуждам. Как и в «тысячелетней», по меткому слову Н.Я. Берковского, России Чехова (см.: Берковский 1969: 50–51), массовая культура fin du siècle soviétique достигла большой степени структурированности и регламентации. В отличие от высокого сталинизма, в 1960-е годы наблюдается большое стремление к «человеческому лицу», т. е. к гуманности и «милосердию», к сближению с Западом, к современной интеллектуальной сложности, к расширению кругозора, к философскому осмыслению реальности, к освоению мировых культурных, технических и консьюмерских норм. Однако поскольку формирование «человеческого лица» совершается под неусыпным контролем идеологических инстанций и в сотрудничестве с ними, то лицо это оказывается запутанной сетью полуправд, фикций, муляжей, суррогатов и риторических клише со встроенными в них официально принятыми мифами и догмами. Результат получается тошнотворный (хотя в ЗБ ему еще дается сравнительно невинное, юмористическое решение), и Аксенов, презирающий советскую псевдокультуру до глубины души, миметирует ее язык с неподражаемой меткостью и сатирической точностью.