Юрий Щеглов - «Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова. Комментарий

Степанидин «игрец» – фигура, конечно, демоническая: по свидетельству автора, в некоторых районах Рязанской области говорят «игрец (в смысле: черт) тебя возьми». Большой интерес представляет макаронический язык аксеновского игреца с его немецкоязычными элементами: « зюппе дритте нахтигаль », « гроссмуттер », « бутербротер ». Более того, в речи игреца проскальзывают мотивы более давней эпохи, а именно характерные интонации и словечки немецкого оккупанта, приказывающего русской крестьянке готовить ему обед: « булька, яйки, млеко », « мой хотель покушать ». Лексика эта типична для обличительных изображений насильника-фашиста в советской литературе о войне; что здесь налицо именно реминисценции Великой Отечественной войны, автор подтвердил в интервью с комментатором.

Спрашивается, чему служат в тематическом замысле повести эти «германизмы» Степанидиного игреца? Здесь могут помочь некоторые другие вещи Аксенова, в особенности драма «Цапля» (о которой см. во Вводной заметке к настоящим комментариям), где выведена зловещая парочка – престарелые Цинтия и Кларенс Ганнергейт, персонажи демонической, подземной и лесной природы. В авторских ремарках эти двое, а также их дружок, советский администратор по имени Кампанеец, суммарно называются «чертями». Все трое – своего рода мелкие бесы, заискивающие, хитрые и подлые, по-чертовски пошлые, без конца строящие козни позитивным героям. Фигуры Ганнергейтов нарочито космополитичны, речь их состоит из фантастической смеси ломаных языков – русского, английского, польского, латышского, французского и особенно немецкого: «Гут абенд. Эврисинг из окей? <���…> Драй рубло, господин сторож», «Душа просиль музик <���…> Яволь, хер оберет», «Айн штюк мауэр, уолл, стена…» (Аксенов 2003: 605, 622, 667) и т. п.

Среди других особенностей четы Ганнергейт характерна их разделяемая Кампанейцем ностальгическая тяга к эпохе полнокровного тоталитаризма, к его «высокой классике» – к тридцатым-сороковым годам и военному времени. Для всех троих чертей эта страшная пора – предмет сентиментальных вздохов:

ЦИНТИЯ. О, какой время хэв бин тогда, эти драйциге яарес! Я обожаль бонбон «Мишка на севере»! Большой балет! Жизель! Светомаскировка! Я имель один мальчуган аус люфтваффе, он имел постоятельство возиль мне розес, тюльпанес, а на обратном пути опускаль нах Поланд свой фугас. <���…>

КЛАРЕНС. <���…> какое было время, эти фирциге яарес … Вторая мировая война! (Плачет, уткнувшись в свою рацию.)

<���…>

СТЕПАНИДА [Кампанейцу]: <���…> А ведь сколько говорил об идейной цельности! О нравственной чистоте! О сороковых! О тридцатых!

(Аксенов 2003: 623, 645, 647)

Можно видеть, что в умиленных воспоминаниях мелких бесов нацистские и советские мотивы перемешаны: тут и балет Большого театра и зашторенная от немецких налетов Москва, тут же и роман Цинтии с германским летчиком, летающим бомбить Польшу [27]. В ретроспективе прошедшая война героизируется всеми тремя чертями суммарно, без четкой дифференциации противников и событий. Так, подчеркнуто синтетична солдатская песня «Вторая мировая война» («Над статуями над римскими <���…> Песня ласточкой летит…», сцена 7), где слиты в один образ разные войны ХХ века, включая империалистическую и вьетнамскую, а шаг нацистской солдатни по Европе следует ритму популярной в 1940-е годы советской песни («Над полями да над чистыми / Месяц птицею летит…»; см.: Аксенов 2003: 645–646). Вначале недоверчивый к Ганнергейтам как бывшим фашистам, коммунист Кампанеец признает их за своих, лишь только выясняется их дьявольская природа (сцена 2, «Шаг»). На почве общих дорогих воспоминаний у чертей разных национальностей развивается общность стиля и лексикона («геноссе», «камрад» в речи Кампанейца). Из общей памяти троих всплывают панегирики Сталину («Споем же, товарищи, песню о самом большом садоводе…»; Аксенов 2003: 624) и советские шлягеры предвоенных лет («Бомбовозы везут! / Огнеметы метут! Проползают тяжелые танки!..»), окрашиваясь кое-где немецкими словами («кунштюк») и элементами новейшей сентиментальности эпохи «оттепели» (Аксенов 2003: 643–644).

Фрагменты комментария (отрывки из «Вводной заметки» и «Комментариев к снам») публиковались в журнале «Новое литературное обозрение» (2009. № 99. С. 155–164).

Степанида, таким образом, принадлежит к тому же поколению, что и старик Моченкин. В них обоих теплится та же ностальгия по обветшалому сталинизму тридцатых – сороковых годов, в их речах различимы одни и те же вздохи и всхлипывания по нему, хотя и в до неузнаваемости вырожденных, далеко разошедшихся формах.

Разумеется, тройка чертей в «Цапле» – это лишь вырожденный, ослабленный (и, в аксеновском понимании, обреченный) последыш той формации, о которой они с такой грустью вспоминают. Эта преемственность выражена вполне ясно в стихотворных пассажах «от автора», как, например: «Так из отъявленных садистов, из бесовщины прежних дней мы вырастили гедонистов, распаренных блажных чертей. <���…> Приветствуем Земли вращенье, и со-вращение Луны, и мелкое очертененье геройской в прошлом сатаны» (сцена 6, «Наш дядя»; Аксенов 2003: 633–634).

В этой конвергенции разноязычных и разновременных чертей узнается прием, знакомый по другим аксеновским вещам, – частичное совпадение внешне различных, но глубинно сходных фигур, их просвечивание друг сквозь друга, узнаваемость одних в других (см.: ЗБ, «Ожог»). В данном случае подобное размывание границ применяется к персонажам, репрезентирующим два главных воплощения тоталитаризма. С точки зрения типологии исторических формаций, их вражда случайна и неважна: перед нами тот уровень поэтического обобщения, на котором сталинизм и нацизм выступают как две разные ипостаси единого грандиозного зла, постигшего человечество в середине двадцатого столетия.

В свете сказанного «германизмы» Степанидиного игреца естественно понимать как отголоски той же классической, «железной» фазы тоталитаризма, по которой совместно с Кампанейцем ностальгически вздыхает чета Ганнергейт. Как мы знаем, у каждого из персонажей ЗБ есть свой демонический преследователь, и довольно естественно, что у пожилой Степаниды он уходит корнями в более ранние времена, чем у молодых героев, и несет на себе их отсвет. Верно, что в изображении игреца представлена только фашистская ипостась («млеко, яйки» и т. п.), но, как мы видим, в более развернутом варианте последняя составляет единое семантическое поле с ипостасью сталинистской и непринужденно с нею сливается.

В силу индивидуальных биографических причин Аксенов (как и другой замечательный свидетель века, Юрий Трифонов) оказался наделен повышенной исторической чувствительностью, заставляющей его периодически возвращаться к начальной поре жизни своего поколения, в особенности к 1930-м и 1940-м годам, к этому, так сказать, мифологическому первовремени тоталитаризма. Обоим писателям эти образы прошлого служат камертоном для осмысления более поздних формаций – хотя и не менее отталкивающих, но разбавленных, осложненных, деформированных разного рода позднейшими компромиссами, ревизиями и поисками «человеческого лица» [28].