Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

В 1834 г. Сенковский опубликовал в своем журнале повесть «Любовь и смерть», где приспособил соответствующие концепции к сюжету о могильном браке, вдобавок связав последний – еще за несколько лет до Филимонова и Росковшенко – с ностальгической Италией из Песни Миньоны. Пример Сенковского тут особенно выразителен, поскольку к немецкой философии он относился так же враждебно, как к современной ему французской словесности – что, однако, не мешало ему здесь обильно заимствовать мотивы из обеих. Иначе говоря, эта вражда свидетельствовала о взволнованном интересе, который автор старался замаскировать пародийной интонацией. Что касается ближайшего натурфилософского генезиса повести, то этот вопрос обстоятельно исследовал А.А. Карпов (судя по его устным замечаниям), и я ограничусь поэтому только самой общей ссылкой на Окена и Стеффенса, к которым можно присоединить их российских последователей – например, Максимовича с его статьей «О степенях жизни и смерти», в 1833 г. напечатанной в 4-м номере «Телескопа».

Возможно, там, где царит совершенная любовь, вообще нет индивидуальной обособленности; возможно, там упраздняется и сама моногамия, предписанная в земной жизни. В «Постоялом дворе» (ч. 2, гл. 10) граф Чижов убеждает Катеневу: «Кто знает судьбы мира грядущего? Может быть, чистые твари его сливаются иногда воедино, как чистые шарики ртути; может быть, Долинский, вы и я будем одним творением». Отдаленным источником подобных наитий был, по-видимому, Эмпедокл, отождествивший любовь с силой взаимного притяжения, сливающего все стихии в единый шар (сфайрос).

Видную, хотя и опосредованную роль в самой теме соединения земного и небесного царств сыграло также учение Джордано Бруно о любви как зиждительной космической силе, которая сопрягает все его сферы. Как и Эмпедокл, Бруно, скорее всего, преломлялся у русских писателей через Шиллера с его «Философскими письмами», «Триумфом любви», «Фантазией к Лауре» и, разумеется, основательно корректировался немецкой натурфилософией.

Показательная для Сенковского отстраненно-ироническая подача сюжета, поведанного самим героем, обрамляет всю исповедь последнего, но, по сути дела, никак ее не дезавуирует. Рассказчик вспоминает о том, что был страстно влюблен в замужнюю женщину по имени Зенеида. Целые дни он проводил с ней на ее даче, в цветущей «миниатюрной Италии», где они восторженно беседовали об Италии настоящей, этой «обетованной земле» [1132]. Кроткая страдалица отвечала герою взаимностью, но при этом, следуя канону эротического дуализма, хранила непоколебимую верность своему жестокому и развратному супругу, – короче, в ее образе нагнетаются черты святомученицы.

Заболев, она умирает, и тогда безутешный возлюбленный предается натурфилософским раздумьям: «Неужели любовь оканчивается органической жизнью? <���…> Неужели любовь не есть общая сила материи? Нет! <���…> Любовь не оканчивается с нашей жизнью: она еще рдеет в нашем теле и в гробу; она, вероятно, еще приводит в сладостное дрожание всякую пылинку нашей персти, ежели при жизни мы чувствовали ее сильно, истинно, беспредельно…»

Гость надеется навсегда с нею остаться, но, по словам Зенеиды, он пока что должен ее покинуть. На прощание, перед тем как вывести его наружу, хозяйка «быстро, как ветер» подвела его «к розовому гробу и приоткрыла крышку»: там лежал омерзительный скелет со сгнившими остатками плоти [1133]. «Это твоя Зенеида! – сказала она <���…> И в то же мгновение все исчезло!» Героя со всех сторон сдавливает земля, и от ужаса он теряет сознание. Тем не менее балладный сюжет получает несколько неожиданную развязку. Прохожие подбирают рассказчика на той самой дорожке, где состоялась его встреча с умершей. Он сумел оправиться от потрясения, но все же в конце повести мы узнаем, что его нашли мертвым в Неве – очевидно, он утопился.

Однажды, прогуливаясь близ кладбища, он внезапно встретил покойницу – такую же «молодую, свежую, розовую» и приветливую, как при жизни. «Я умерла для всех, но для вас я жива», – объяснила она своему ошеломленному другу. «– Твоя любовь мне жизнь по смерти. Я движусь твоей любовью». Она пригласила его к себе в могилу, и тот «очутился с нею в небольшой квадратной комнате, озаренной прекрасным светом, хотя в ней не было ни окна, ни видимого отверстия. Комнатка снизу доверху была убрана цветами, разливавшими в воздухе упоительное благоухание». Словом, в могильной версии тут воспроизводится «миниатюрная Италия», введенная к тому же в сентименталистский регистр. Уютный подземный «домик» отдает идиллической хижиной как приютом любящих сердец: «В углу, на маленьком пьедестале, стояло распятие; сбоку – закрытый розовый гроб <���…> – “Вот моя кровать, – сказала она, – присядь на ней со мною; у меня нет другой мебели. Теперь ты видишь мой домик! Он не так великолепен, как твои комнаты, но здесь весело жить доброму”». «Я теперь счастлива, – говорит Зенеида. – Я вознаграждена за свою добродетель и вижу Того, кого ты не можешь увидеть, но которого и ты увидишь», – т. е. самого Бога.

В сущности, мы имеем тут дело с механической склейкой контрастных моделей. Уход от секса, да и от простого человеческого счастья в русской литературе развертывался по двум вертикалям, устремленным либо вверх, на небеса, либо вниз, под землю. Вопреки Цветаевой, возлюбленный или возлюбленная здесь делились «на труп и призрак». Сенковский же соединил или, вернее, беспринципно смешал оба этих состояния, окутав их столь же двусмысленной религиозной аурой – одновременно и сакральной, и демонической. Тем самым он вывел наружу амбивалентные возможности, заложенные в романтическом сюжете, где эротический «ангел» всегда мог обернуться кладбищенским монстром – и наоборот.

Это странное произведение отчасти примыкает к сюжетам о верной возлюбленной, долготерпение и стойкость которой обретают воздаяние в ином мире. Действительно, героиня, по ее собственному утверждению, была «вознаграждена за свою добродетель». Она сподобилась того, чтобы лицезреть самого Бога, а ее герметическую квадратную комнату заливает «прекрасный свет» – мотив, отсылающий читателя к образу другого сияющего квадрата, новозаветного грядущего Иерусалима, озаряемого, вместо небесных светил, «славой Божией» и «светильником-Агнцем» (Откр 21: 23), присутствие которого символизирует у Сенковского распятие, стоящее в углу. Однако этот вариант Сенковский совместил с балладно-демоническим. «Домик» остается страшной могилой, а сама Зенеида – инфернальным мертвецом; да и вообще она как бы искушает героя, подталкивая его к самоубийству. Но одновременно в повести сообщается и о том, что покойная по-ангельски опекала своего живого друга.