Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Недовоплотившемуся образу из будущей поэмы соответствуют в этой совсем еще ранней гоголевской повести образы имматериальные; юная институтка представительствует от прасуществования, русалки – напротив, от существования посмертного, которое высвечивает солнцем мертвых их почти иллюзорную плоть. Однако при всем том и при всех самоочевидных поправках на кардинальное различие жанров, поэтики и т. п. было бы наивно игнорировать важнейшее типологическое сходство, связующее этих полуэфемерных персонажей единством инобытия. Даже тот чарующе благоуханный пейзаж, на фоне которого водят свой хоровод русалки, в сущности, не слишком разнится от архетипических райских ландшафтов (совсем не обязательно имеющих, кстати, именно христианские коннотации): «Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле» и т. п.

Сохранена и универсально-орнитологическая символика душ, только она оформлена тут иначе. Бледные, светящиеся русалки играют «в ворона». Его роль берет на себя присоединившаяся к ним ведьма-мачеха, отнимающая у матери «цыплят», которых изображают все остальные, а герой изобличает в ней ведьму как раз благодаря ее остаточно демонической материальности: «Тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виднелось что-то черное». Ср. в «Невском проспекте» пеструю толпу и «голову с темными курчавыми волосами», которые заслоняют таинственную красавицу, или в «Мертвых душах» тот «мутный и непрозрачный» туман бытовой бесовщины, который оттеняет прозрачную девушку (и столь контрастирует, к слову сказать, с «серебряным туманом» «Майской ночи»).

Стоит добавить, что для последующей русской литературы одним из самым перспективным среди всех этих летучих женских образов оказалась лермонтовская «ундина» в «Тамани», эволюционировавшая, как показал В. Виноградов, из ундины романтической. Эта полудемоническая, но притягательная контрабандистка сочетает в себе динамику внезапных, пульсирующих, почти хореографических перемещений («пеньё и прыжки не прекращались ни на минуту») с той песней, звуки которой «как будто падали с неба», и орнитологической аллегорикой («птичка»). Но, помимо того, ее поведение отмечено чертами интригующей амбивалентности, свойственной, как правило, не мечтательным романтическим героиням, а лишь таким, что преподносятся в качестве заведомо роковых (о последних см. в 6-й главе). Признаки эти открыто заимствованы автором у «гётевой Миньоны»: «И точно, между ними было много сходства: те же быстрые переходы от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же прыжки, странные песни…» Дальнейшее развитие типаж обрел уже в постромантический период – прежде всего в «Асе» Тургенева.

Еще одна, уже знакомая нам и довольно стабильная примета романтических персонажей, в частности, тех же гоголевских русалок, – бледность: «Вся она была бледна, как полотно, как блеск месяца». Ср. представителей совершенно иного вроде бы литературного ряда: это Шульц из «Истории двух калош» – «молодой человек с бледным лицом и впалыми глазами» – и Софья Мирославцева из «Графа Обоянского»: «В полусвете сада она казалась бледною, безжизненною, как мрамор» [637]. Маркированная бледность – черта, утилизованная бытовой модой в качестве интригующей, «интересной», – обычно указывала на фантомный, вообще нездешний, спиритуально-неземной характер персонажа – причем не только в положительном, но и в отрицательном, демонологическом плане (ср. привидения); или же на его мертвенность, соотносимую с этой неотмирностью и столь же амбивалентную.

Такие черты в 1829 г. запечатлел Погодин в портрете своего злополучного восемнадцатилетнего героя («Черная немочь»): «Лицо совершенно обтянутое, бледное, как полотно; в глазах у него заметно было что-то возвышенное и благородное, но они были тусклы, впалы, и только изредка из-под густых бровей сверкал луч жизни» [638]. Эта таинственная бледность, либо могильная, либо «благородная», либо и та и другая – в зависимости от контекста, – становится почти обязательным клише. Ср. панаевскую Софию: «Ее лицо было задумчиво; оно всегда мыслило, всегда говорило; что-то болезненно-бледное было в цвете лица ее, что-то страшно тоскливое в ее черных, глубоких очах <���…> Для чего родятся такие существа? Для чего живут они? Многие ли поймут их и оценят?» [639]Мы видим, что неопределенные местоимения – «что-то», «какое-то» – постоянно заволакивают этот типаж дымкой потусторонней загадочности. Ср. уже вполне трафаретную героиню – Эрнестину из повести барона Анастасия Вольфа «Две могилы» (1838): «Лицо ее было бело, как снег, или даже [sic] бледно. Оно выражало какую-то томность, какую-то мечтательность. Она была похожа на Пери, грезящую о рае» [640].

Смертельная бледность у «пери» обоего пола подкрашивается лишь отблеском этих райских грез, которые изредка оживляют, например, понурую наружность Ординского из повести М. Сорокина «Воскресенье в Новой деревне» (1840): «Это был молодой человек, которого бледное лицо и задумчивый, унылый вид резко отличались от веселых, праздничных лиц его собеседников. Между ними он похож был на могильный крест <���…> Порою, казалось, душа его улетала в мир отрадных мечтаний, и в эту минуту уста его оттенялись чуть заметною улыбкою, глаза загорались пламенем глубокого чувства». Впрочем, на исходе романтической эпохи подобные фигуры, даже если они продолжают внушать к себе интерес или участие, уже настолько надоедают, что все чаще подвергаются скептической ревизии, вроде той, которой резюмирует портрет своего героя сам же Сорокин: «Одним словом, это было одно из тех лиц, которые в романах так интересуют читателей, а еще более читательниц, и с которыми, по большей части, скучно сталкиваться в гостиных» [641].

У положительных персонажей бледность бывает мотивирована и такими неодолимыми чувствами, как страстная любовь: «Тусклая бледность покрывала милое лицо княжны» («Герой нашего времени»), или неизбывным горем, которое причиняет им утрата любимых (вариант потерянного рая). Юлия, героя повести Лесовинского «Человек не совсем обыкновенный», эта трагедия сделала анахоретом, доживающим свои скорбные дни в оцепенелом бездействии среди статуй, вывезенных им из Греции – родины его погибшей Зары. Он почти неотличим от них своей мертвенностью: «Даже бледное лицо его, не оттененное ни малейшею краскою, имело полное сходство с мрамором»; а до того и сама Зара, прощаясь с возлюбленным, тоже «побледнела, как снег России, освещенный печальным сиянием луны» [642].

В число мотивировок входят и обычные бытовые обстоятельства вроде ранения или болезни. Бледность сохранена за героем даже в «Постоялом дворе» Степанова – романе, начиненном, как мы знаем, не эскапистски-пессимистическим, а положительным, масонско-домостроительным зарядом. Молодого и отважного «бригадного генерала» [643]Адольфа Долинского (не путать с Дольским у Ростопчиной) автор наделил лицом «бледным от бывшей болезни» – и оттого еще более просветленным. В остальном его образ засахарен приятностями совершенно маниловского пошиба, которые служат тут скромным и пристойным суррогатом ангельской красоты (очевидно, портрет стилизован под официальный типаж Александра I). Особенно чаруют всех речи Долинского. «Приятные черты лица» сами по себе «располагали уже слушателей к приятному ожиданию. Усладительный тенор сопровождал слова его <���…> Голубые говорящие глаза его с прекрасными ресницами довершали его приятности; в них не было ни томности, ни живости, а какая-то ангельская кротость».