Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Но едва удалось опомниться от бесцеремонности Гилгуда, показавшего шекспировскую пьесу во всей наготе без какой бы то ни было интерпретации, как в Нью-Йорк привезли шекспировскую постановку, которая, как бы мягко ни выражаться, испорчена избытком интерпретации и излишком мысли. Это прославленный «Король Лир» Питера Брука, который был два года назад поставлен в Стратфорде-на-Эйвоне, встречен овациями в Париже, всей Восточной Европе и России, а теперь – более или менее невнятно – сыгран в Театре штата Нью-Йорк (который, как стало теперь известно, предназначался, собственно, для музыки и балета), в Линкольн-центре. Если гилгудовский «Гамлет» обошелся без мысли и стиля, то бруковский перегружен идеями. Пишут, что Брук, вдохновленный недавним эссе польского шекспироведа Яна Котта, где Шекспир сопоставлен с Беккетом, задумал поставить «Короля Лира» как своего рода «Конец игры». Гилгуд в апрельском интервью в Великобритании упомянул, что, по сказанным ему Бруком словам, основную идею нынешней постановки подсказала вызвавшая споры гилгудовская «японская» версия «Короля Лира» 1955 года (с декорациями и костюмами Ногути). Тот, кто сверится с «путеводителем по Лиру» Чарльза Маровица, помощника Брука в стратфордовской постановке 1962 года, обнаружит и другие влияния. Но, в конце концов, суть постановки не сводится к идеям. Суть – это то, что публика видит и, если посчастливилось, слышит. То, что увидела я, было достаточно тускло или, если хотите, аскетично, но вместе с тем причудливо. Я не смогла увидеть, чего добился режиссер, сведя на нет кульминационные точки пьесы – нивелировав тирады Лира, почти сравняв по объему сюжеты Лира и Глостера, вырезав такие «человечные» пассажи, как порыв регановой дворни оказать помощь только что ослепленному Глостеру или попытки Эдмунда отменить расправу над Корделией и Лиром («Пред смертью сделать я хочу добро, / Хоть это непривычно мне» [29]). Несколько исполнителей – Эдмунд, Глостер, шут – вели себя изящно и вразумительно. Но все действовали под прямо-таки физически ощутимым давлением, стремясь одновременно к предельной выразительности и предельной сдержанности, чего, видимо, и добивался Брук, когда избирал из всех вариантов самый необычный, как в сценах бури – заливая сцену светом и оставляя ее совершенно голой. Лир Пола Скофилда поражал необыкновенной просчитанностью исполнения. Как Лир-старик, с его умением слышать только себя, грубыми движениями и аппетитами, он был особенно великолепен. Но я так и не увидела смысла в его настойчивом уходе от возможностей роли как таковой, скажем, когда он изображал сумасшествие Лира и до того причудливо менял высоту голоса, что заглушал при этом всю эмоциональную силу реплик. Единственным исполнителем, нашедшим силы преодолеть ту странную, выворачивающую суставы интерпретацию, которую Брук навязал своим актерам, и даже использовать ее себе на пользу, оказалась Ирен Уорт с ее многомерной и даже вызывающей в чем-то симпатию Гонерильей. Она, кажется, не оставила неизученным ни один уголок своей роли и, в отличие от Скофилда, нашла в каждом из них куда больше, чем кто бы то ни было до нее.

[лето 1964]

Пер. Бориса Дубина

Театральность и безумие – две самые мощные темы современного театра – блестяще объединены в пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада». Ее тема – постановка, разыгрываемая перед публикой в театре; действие происходит в сумасшедшем доме. Пьеса основана на реальных событиях – в рамках просвещенной политики г-на Кульмье, директора психлечебницы в пригороде Парижа, куда Сад был помещен по приказу Наполеона на последние 11 лет его жизни (1803–14), пациентам Шарантона позволялось ставить пьесы собственного сочинения; спектакли были открыты для парижской публики. Известно, что Сад, воспользовавшись этой возможностью, написал и поставил в Шарантоне несколько таких пьес (все они утеряны), и пьеса Вайса как бы воссоздает одну из тех постановок. За окном – 1808 год, вокруг – спартанский кафель умывальни сумасшедшего дома.

Театральность, пронизывающая искусно задуманную пьесу Вайса, по-особенному современна: большая часть «Марата/Сада» – это театр в театре. В постановке Питера Брука, премьера которой состоялась в Лондоне в прошлом августе, постаревший, обрюзгший и взлохмаченный Сад (его играет Патрик Мэги) сидит без движения слева на сцене – руководя актерами (при помощи другого такого же пациента, своего рода режиссера-постановщика и рассказчика), наблюдая, комментируя. Г-н Кульмье во фраке с церемониальной красной перевязью и в со провождении элегантно одетых жены и дочери на протяжении всего представления сидит на сцене справа. Но немало здесь и театральности в традиционном смысле – пьеса настойчиво обращается напрямую к нашим зрению и слуху. Квартет обитателей лечебницы со свалявшимися волосами и с выбеленными лицами, вырядившись в разноцветную мешковину и войлочные шляпы, язвительно распевает безумные куплеты, тогда как другие, кривляясь, разыгрывают содержание этих песенок; пестрый наряд этой четверки контрастирует с бесформенными белыми блузами или смирительными рубашками и белесыми лицами большинства прочих пациентов – актеров этой мистерии на тему Французской революции. Декламация текста под руководством маркиза постоянно прерывается блистательными выплесками настоящего безумия, самым впечатляющим из которых становится сцена массового гильотинирования, когда одни пациенты скрежещут жестяной посудой, стучат фрагментами оригинальных декораций и сливают в сток целые ведра краски (крови), а другие радостно прыгают в яму по центру сцены, так, что рядом с гильотиной остаются торчать лишь их головы.

В постановке Брука безумие оказывается наиболее аутентичным и чувственным проявлением такой театральности. На безумии основывается заразительность и интенсивность «Марата/Сада», захватывающие нас с самой первой сцены, когда похожие на призраков пациенты, отобранные для участия в пьесе Сада, лежат, сжавшись в положении зародыша, качаются в кататоническом ступоре, дрожат в треморе или повторяют без остановки им одним понятные ритуалы, а потом вдруг, спотыкаясь, бросаются навстречу учтивому г-ну Кульмье, поднимающемуся с семьей на сцену и направляющемуся к платформе, с которой им предстоит наблюдать за представлением. Безумие становится и мерой интенсивности игры актеров: Сада, который декламирует свои длинные монологи сквозь зубы с тягостно монотонной нарочитостью; Марата (в исполнении Клайва Ревилла), закутанного в мокрые простыни (прописанные тому для лечения кожного заболевания) и на протяжении всего действа не вылезающего из переносной металлической ванны – даже самые страстные реплики он произносит уставившись перед собой, как если бы уже был мертв; убийцы Марата Шарлотты Корде, в роли которой выступает очаровательная лунатичка, время от времени уходящая в себя и забывающая текст, а то и просто засыпающая прямо на сцене, так, что Саду приходится ее будить; Дюперре, депутата-жирондинца и любовника Корде в исполнении долговязого юноши с прямыми жесткими волосами, эротомана, постоянно выходящего из роли джентльмена и ухаживателя и похотливо набрасывающегося на свою партнершу (по ходу пьесы на него даже приходится надеть смирительную рубашку); Симоны Эврар, любовницы и сиделки Марата, которую играет практически полностью парализованная больная, едва способная говорить и, по сути, лишь идиотски дергающаяся в сцене перемены бандажей ее подопечному. Безумие становится избранной и самой верной метафорой страсти – или логическим завершением любого мощного переживания, что в данном случае одно и то же. Сон ли (как в сцене «Кошмара Марата»), греза ли – все они должны кончиться насилием. Сохраняя «спокойствие», вы демонстрируете, что не в состоянии понять реальное состояние партнера. Соответственно, вслед за замедленной, как в кино, сценой убийства Марата Шарлоттой Корде (история равнозначна театру) пациенты принимаются горланить и распевать о прошедших с того времени пятнадцати кровавых годах, а под конец «труппа» нападает на семейство Кульмье, пытающееся покинуть сцену.