Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Пьесу Вайса можно, скорее, сравнить с прозой Жене. Тот не столько утверждает, что «жестокость есть добро» или «жестокость свята» (что само по себе – утверждение моральное, хотя и диаметрально противоположное традиционной морали), сколько смещает утверждение в иную плоскость: из моральной – в эстетическую. «Марат/Сад», впрочем, не до конца следует этому рецепту. Если «жестокость» у Вайса не является в конечном счете вопросом морали, нельзя отнести ее и к эстетике. Это проблема онтологическая. Тогда как сторонников эстетического прочтения «жестокости» интересует разнообразие ее жизненных проявлений, те, кто отстаивает онтологическую версию «жестокости», стремятся разыграть в своем творчестве максимально широкий контекст человеческого действия – по крайней мере шире, чем тот, что предлагает реалистическое искусство. Именно этот широкий контекст Сад и называет «природой» – и именно его Арто имеет в виду, говоря, что «всякое действие есть жестокость». В том искусстве, к которому принадлежит «Марат/Сад», присутствует моральное видение, хотя его очевидно нельзя резюмировать в «гуманистических» лозунгах (это-то и вызывает у публики такую неловкость). При этом «гуманизм» не равнозначен морали. Искусство, подобное «Марату/Саду», как раз подразумевает отвержение «гуманизма» как стремления морализовать мир и тем самым отказаться признать те «преступления», о которых говорит Сад.

В обсуждении «Марата/Сада» я неоднократно ссылалась на произведения Арто. Но Арто – в отличие от Брехта, другого великого теоретика театра ХХ века – не оставил по себе цельного комплекса работ, иллюстрирующих его теорию и мироощущение.

Зачастую такое чувствование (или, на определенном дискурсивном уровне, теория), задающее тон тех или иных произведений искусства, может сложиться прежде, чем появятся значительные работы, его воплощающие. Или же теория может быть применима не к тем произведениям, для которых она изначально формулировалась. Так, например, сейчас во Франции такие писатели и критики, как Ален Роб-Грийе («За новый роман»), Ролан Барт («Критические заметки») и Мишель Фуко (эссе в «Тель Кель» и иных публикациях) разработали элегантную и убедительную антириторическую эстетику романа. Но тексты, написанные писателями из течения «нового романа» и анализируемые ими, оказываются куда менее значимой и удовлетворительной иллюстрацией этой теории, нежели некоторые фильмы, более того, фильмы режиссеров, французских и итальянских, которые с этой школой новых писателей во Франции никак не связаны, – Брессона, Мельвиля, Антониони, Годара и Бертолуччи («Перед революцией»).

Точно так же мне не кажется, что единственная сценическая постановка, которой Арто руководил лично, – шеллиевские «Ченчи», – или радиоспектакль 1948 года. «Чтобы покончить с Божьим судом» хоть сколь-либо приблизились к воплощению блистательных рецептов нового театра из его текстов, как далеко от них и его публичное чтение трагедий Сенеки. Пока что мы лишены полноценного примера сформулированной Арто концепции «театра жестокости». Ближе всего к ней подошли хеппенинги – театральные действа, лишенные какого-либо текста или даже вразумительной речи, организованные в Нью-Йорке и ряде других городов в последние пять лет в основном усилиями художников (Алана Капроу, Класа Олденбурга, Джима Дайна, Боба Уитмена, Реда Грумза и Роберта Уоттса). Другим примером произведения почти в духе Арто является блестящая инсценировка поэмы в прозе Гертруды Стайн «Что случилось», осуществленная в прошлом году Лоуренсом Корнфилдом и Элом Кармайнсом в Мемориальной церкви Джадсона. Можно вспомнить тут и о последнем спектакле нью-йоркского The Living Theater – «Бриге» Кеннета Брауна в постановке Джудит Малины.

Впрочем, даже если отрешиться от проблем конкретного сценического воплощения, пока что все упомянутые мной произведения страдают от узости масштаба и замысла, а также ограниченности чувственных средств. Этим и объясняется мой интерес к «Марату/Саду», поскольку эта пьеса в большей степени, нежели все остальные известные мне нынешние театральные произведения, приближается к масштабности и замыслу театра Арто. (Я вынуждена оставить здесь за скобками – поскольку их не видела – работы, по описаниям, самой любопытной и целеустремленной современной труппы, Театральной лаборатории Ежи Гротовского в польском Ополе. Отчет о ее постановках, представляющих собой амбициозное развитие принципов Арто, можно найти в выпуске Tulane Drama Review за весну 1965 года.)

Вместе с тем в постановке Вайса – Брука чувствуется влияние не одного только Арто. Как сообщается, Вайс сам заявлял, что в своей пьесе стремился – поразительное честолюбие! – совместить Арто и Брехта. Действительно, можно понять, что он имел в виду. Некоторые элементы «Марата/Сада» напоминают о брехтовском театре – это и действие пьесы, выстроенное вокруг спора о принципах и причинах, и использование зонгов или обращение к публике устами конферансье. Они хорошо сочетаются с заимствованной у Арто текстурой самой ситуации и ее сценического воплощения. Однако все не так просто. Последним из вопросов, которые поднимает пьеса Вайса, является как раз совместимость двух этих мироощущений и идеалов. Как можно примирить брехтовскую концепцию дидактического театра, театра интеллекта, с дорогим Арто театром магии, жеста, «жестокости», чувства?

Отвечая на этот вопрос, приходится признать, что, если такое примирение – такой синтез – и возможны, Вайс сделал гигантский шаг к их воплощению на практике. Отсюда и непроходимая тупость критика, жаловавшегося на «бесплодную иронию, неразрешимые головоломки, двойной смысл, который можно множить до бесконечности – перед нами вся машинерия Брехта без его проницательности или безоговорочной ангажированности», – напрочь позабыв об Арто. Совмещение двух этих слагаемых делает необходимым формирование нового восприятия, разработку новых стандартов. Ведь ангажированность Арто – и уж тем более «безоговорочная» – это явное противоречие, не так ли? Или все же нет? И эту проблему вряд ли можно решить, закрывая глаза на то, что Вайс в «Марате/Саде» пытается использовать идеи, как бы пересказывая их (а не утверждая буквально), и тем самым с необходимостью обращает нас за пределы и социального материала, и дидактического заявления. Именно непониманием скрытых в «Марате/Саде» художественных целей по причине узколобого восприятия театра и объясняется недовольство большинства критиков пьесой Вайса – недовольство весьма неблагодарное, если учесть чрезвычайное богатство как самого текста, так и постановки Брука. Если заявленные в «Марате/Саде» идеи не получают интеллектуального разрешения, это менее важно, чем то, насколько удачно они взаимодействуют в сфере чувств.