Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Здесь следует тщательно разграничить форму и метод. Уэллс, ранний Рене Клер, Штернберг, Офюльс – примеры режиссеров с безошибочной стилистической изобретательностью. Но они так и не создали собственной строгой нарративной формы. У Брессона, как и Одзу, это получилось. Форма брессоновских фильмов (как и у Одзу) организована так, чтобы дисциплинировать эмоции в тот самый момент, когда она их провоцирует, а именно: она рождает в зрителе определенную умиротворенность, состояние духовного равновесия, которое, в свою очередь, и есть предмет фильма.

Рефлексивное искусство – это искусство, которое в конечном итоге дисциплинирует зрителя, отдаляя награду. Даже скука может быть дозволенным способом такой процедуры. Еще один способ – подчеркивание искусственности в произведении искусства. Здесь на ум приходит брехтовское понимание театра. Брехт утверждал свои стратегии постановки – такие как введение рассказчика, помещение на сцене музыкантов, вставка снятых на пленку эпизодов, а также использование особой техники актерской игры, чтобы аудитория могла дистанцироваться вместо того, чтобы некритично «вовлекаться» в действие и следить за судьбой персонажей. Брессон тоже ищет дистанцию. Но его цель, думается, не в том, чтобы замораживать эмоции ради торжества разума. Типичное для фильмов Брессона эмоциональное дистанцирование, кажется, существует по совершенно иной причине: глубоко заложенные предпосылки идентификации с персонажами – это дерзкий вызов тайне человеческого поступка и человеческого сердца.

Но, оставляя в стороне все притязания на интеллектуальную холодность или уважение к тайне поступка, Брехт, разумеется, знал, как, должно быть, знает Брессон, что такое дистанцирование наделено огромной эмоциональной силой. Уязвимость натуралистического театра или кино состоит в том, что, демонстративно предъявляя это свое качество, они быстро истощают и уничтожают его эффективность. В конце концов, самый важный источник эмоционального воздействия в искусстве заложен не в каком-то особенном содержании, каким бы страстным, каким бы универсальным оно ни было. Он заложен в форме. Отстранение и сдерживание эмоций с помощью осознанно выстроенной формы делает их в конечном итоге гораздо интенсивнее и действеннее.

Несмотря на авторитетный критический канон, согласно которому фильм – это прежде всего визуальное искусство, и несмотря на тот факт, что Брессон, прежде чем начал снимать кино, был художником, форма для Брессона вовсе не в первую очередь носит визуальный характер. Для него это прежде всего характерная форма повествования. Кино для Брессона не пластический, а нарративный опыт.

Форма у Брессона идеально отвечает предписаниям Александра Астрюка в его знаменитом эссе «Камера-стило»: «Под языком я понимаю форму, в которой и посредством которой художник может выразить свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или передать свою страсть так же, как в эссе или в романе… Кино постепенно освободится от тирании визуальности, от изображения ради него самого, от непосредственного и конкретного эпизода и может стать средством письма таким же гибким и изящным, как написанное слово… В сегодняшнем кино нас интересует именно создание такого языка».

Кино-как-язык означает разрыв с традиционным драматургическим и визуальным способом рассказа. В фильмах Брессона это создание языка для кино влечет за собой акцент на слове. В первых двух фильмах, где действие еще относительно драматургически выстроено и сюжет предполагает наличие группы персонажей [31], язык (в буквальном смысле) фигурирует в форме диалога. Этот диалог определенно отвлекает на себя внимание. Это очень театральный диалог, точный, афористичный, взвешенный, литературный. Полная противоположность импровизационно звучащему диалогу, излюбленному новыми французскими режиссерами, включая Годара в «Жить чтобы жить» и «Замужней женщине», самых брессонианских из фильмов «новой волны».

Однако в последующих четырех фильмах, где действие сосредоточено на одиноком герое и связанных с ним событиях, диалог зачастую заменяется повествованием от первого лица. Иногда повествование служит связующей нитью между эпизодами. Но интереснее то, что чаще всего нам не сообщается ничего, чего бы мы не знали. Это «удваивает» действие. Обычно мы сперва слышим слова, затем видим описываемую ими сцену. Например, в «Карманнике» мы видим, как герой делает записи в дневнике и слышим его читающий голос. Потом видим событие, которое он вкратце описал. Иногда сначала идет сцена, потом пояснение, описание того, что произошло. Например, в «Дневнике сельского священника» есть эпизод, где священник лихорадочно спешит к кюре из Торси. Мы видим, как он подъезжает на велосипеде к дому, ему открывает служанка (кюре, вероятно, нет, но голоса женщины не слышно), дверь закрывается и священник прислоняется к ней спиной. Далее мы слышим: «Я был так подавлен. Мне пришлось прислониться к двери». Другой пример: в «Приговоренном к смерти» мы видим, как Фонтен срывает наволочку с подушки, обматывает ею проволоку, которую содрал с каркаса койки. Потом слышим голос: «Я крепко завязал ее».

Смысл этой «избыточности» в том, чтобы обозначить синтаксис повествования, разбить его интервалами. Это замедляет соучастие зрителя в восприятии действия. Независимо от того, что чему предшествует – комментарий картинке или наоборот, эффект получается одинаковым: подобное удвоение действия одновременно тормозит и интенсифицирует обычный эмоциональный план-эпизод.

Заметьте также, что в первом типе удвоения – где мы сперва слышим то, что потом видим, имеет место пренебрежение одним из традиционных способов вовлечения зрителя в действие, саспенсом. Тут опять вспоминается Брехт. В начале сцены, считал он, необходимо убрать саспенс с помощью объявления, афишки или комментатора – что будет под рукой. (Годар применяет эту технику в фильме «Жить чтобы жить».) Брессон делает то же самое, выстреливая с помощью комментария. Самая совершенная для Брессона история – в его фильме «Процесс Жанны д’Арк», где сюжет полностью известен, предопределен, слова актеров не придуманы, а взяты из подлинных протоколов. В идеальном фильме Брессона нет саспенса. Таким образом, в единственном фильме, где сюжет по идее должен бы играть большую роль, – «Приговоренный к смерти бежал», само название – довольно неловко – выдает финал: мы уже знаем, что побег Фонтену удался [32]. В этом плане фильм Брессона отличается от картины Жака Беккера «Дыра», хотя в остальном блестящий фильм Беккера многим обязан «Приговоренному к смерти». (К чести Беккера, он единственный из известных режиссеров французского кино, который вступился за фильм «Дамы Булонского леса», когда тот вышел на экраны.)